2024-12-23 ~ 2025-02-05

깊이 없는 깊이

윤형근과 최병소는 자신의 방식을 일관되게 실행하면서 실험한다는 공통점이 있다. 무채색 톤의 차분하고 묵직한 분위기의 추상은 기본 요소의 확정과 그 조합의 결과다. 윤형근은 캔버스 위에 큰 붓으로 몇 번 그은 선들로 만든 면을, 최병소는 종이(신문, 잡지 등) 위에 펜과 연필로 수없이 긋는 선이 만든 면을 보여준다. 하나는 배어들 듯, 다른 하나는 마치 바탕을 거의 뒤덮어 밀봉 내지는 방수 처리가 된 듯한 대조적인 느낌이다. 후자는 잔잔히 스미지 않고 세게 튕겨낸다. 전자는 형과 형의 경계면에서 리넨 천의 올이 보일 정도지만, 후자에서 화면의 바탕인 종이는 감춰져 있어 잡지 일부가 드러나 겨우 그것이 종이라는 것을 알 수 있다. 전자는 캔버스와 물감이라는 매체를 존중하지만, 후자에서 매체는 원래의 기대를 저버린다. 종이 위에 볼펜이라는 조합은 읽기로 귀결되곤 하는데, 배경이 없는 선들은 조명 없는 어둠 속에서처럼 무분별해진다. 읽을 수 없는 매체는 극히 불투명하다.
윤형근의 작품은 미묘하게 번지는 경계가 특징이며, 최병소는 바탕이 일어날 정도의 강도와 밀도가 만들어내는 광물질적 표면이 특징이다. 두 작가가 만들어내는 면은 추상화의 문법이 된 평면성에 근접한다. 서사가 배제된, 또는 불확실한 그들의 작품 제목 또한 건조하고 중성적이다. 윤형근은 [Burnt umber & Ultramarine blue]라는 작품의 색조를, 최병소는 [Untitled–일련번호]로 표기한다. 색은 숫자보다는 감성적으로 다가온다. 볼펜 드로잉의 바탕 면인 종이나 잡지의 일부가 드러나는 최병소나 배경과 사각형 비슷한 형태의 관계가 남아있는 윤형근의 작품은 완전한 평면은 아니다. 평면적 화면은 최소의 획(선), 또는 최대의 획(선)으로 만들어진. 붓질이 드러나지 않는 윤형근의 작품이나 셀 수 없는 최병소의 작품은 N번의 선으로 이루어진다. 그들의 작품은 선으로 만들어진 면이지 선에서 한 차원이 늘어난 기하학적 차원의 면이 아니다. 그들의 화면이 된 캔버스나 종이와의 질적으로 다른 면이 그 위에서 펼쳐진다.
수 없는 볼펜 자국으로 뒤덮인 최병소의 작품은 표면을 강조한다. 표면이 훼손되어 들려 일어나 생겨난 입체감은 견고한 3차원적 대상이 아니라, 표면을 더욱 강조한다. 광물질적 표면이 벗겨져 아래의 피하층이 드러난다면 그것을 윤형근의 작품 같은 표면이 아닐까. 둘은 얇은 표면이라는 공통점을 가지고 있지만, 깊이가 있다. 깊이 없는 깊이라는 역설이다. 관객은 그들의 작품에서 표면과 그 이면이 만들어내는 깊이, 즉 표면의 깊이를 관조하게 된다. 리얼리즘이나 모더니즘과 각을 세우는 미학은 이전 시대의 깊이를 표면으로 대체한다. 하나의 표면이든 중층적인 표면이든 탈 근대의 미학은 깊이를 형이상학이나 재현주의와 관련시킨다. 포스트 모더니즘 이론가 이합 핫산에 의하면, 깊이의 거부는 자연이나 문화에 침투하는 해석학의 거부이다. [포스트모더니즘]에서 이합 핫산이 인용하는 바에 의하면, 현대의 작품은 ‘리비도적 표면’(리오따르)이다.
표면에의 탐닉은 포토리얼리즘이나 팝아트 같이 형태가 분명히 나타나는 작품도 마찬가지다. 가령 포토리얼리즘에서 사적인 미묘한 반사면의 강조는 매우 평면적이다. ‘모든 것이 아름답다’고 한 앤디 와홀의 예술적 행적도 깊이/표면, 중심/주변의 관계를 해체한다. 후기구조주의나 텍스트 이론 또한 깊이의 조건인 구조나 의미를 상대화한다. 사회학자 장 보드리야르는 대중문화가 예술처럼 자기참조적이라고 지적한다. 그것은 미디어가 자율화되었기 때문이다. 장 보드리야르에 의하면 이러한 자율성은 미디어가 실제적인 사물을, 세계, 준거틀을 가르키는 것이 아니라 어떤 기호에서 다른 기호로 어떤 사물에서 다른 사물로 어떤 소비자에서 다른 소비자를 차례로 지시하기 때문인데, 이것은 기의가 소멸됨으로써, 기표가 동어반복되고 스스로 기의가 됨으로써 기표만 눈에 띠게 한다. 포스트모더니즘 이론가 리오따르는 [리비도의 경제]에서 현실 세계를 덧없는 거대한 얇은 껍질과 비교했다.
니이체가 말한 가면 속의 얼굴이 없듯이 껍질 내부는 없다. 뫼비우스 띠와 같이 깊이도 없이 어디에나 편재하는 이 거대한 얇은 껍질은 모든 모순적인 것들이 공존하고, 논리적이고 자기당착이고 앞뒤, 아래위, 안팎이 구별되지 않은 거대한 표면이라는 것이다. 리얼리즘에 반대하여 ‘누보로망’을 주창한 로브그리예가 말한 바 있듯이, 우리 주위에 있는 세계는 의미도 영혼도 가치도 없는 반들거리는 표면으로 변해버리는 것이다. 이는 또한 ‘포스트 모더니즘적 기술의 숭고함’이기도 하며, ‘전세계적이고 다국적이며, 탈중심적인 거대한 통신망의 지도를 그릴 수 없는 인간 내부의 무능력’(프레드릭 제임슨)을 지시하기도 한다. 프레드릭 제임슨은 [포스트모더니즘 혹은 후기자본주의 문화논리]에서 이론의 영역에서도, 본질과 형상에 관한 변증법적 모델, 잠복과 현시 또는 억압에 관한 프로이트적 모델, 진지함과 진지하지 않음에 관한 실존주의적 모델, 기표와 기의의 기호학적 대립 등의 심층모델이 표면, 혹은 복합적인 표면으로 대체되고 있다고 진단한다.
윤형근의 작품에서 암갈색 톤의 오래 묵은 색감은 붓질을 통한 시간성은 아니다. 필획들은 평평한 면에 통합되어 있다. 배경과의 경계는 물감의 번짐을 통해 흐려진다. 짙은 밀도의 무엇인가가 서서히 번져나가는 순간이다. 물리 화학적 법칙은 서로 다른 밀도가 균질해지는 흐름을 말하지만, 그의 작품 속 시간은 매우 느릿해서 스며들 듯 전염되듯 소통된다. 재현적이지 않은 작품은 형식적 요소를 통해 이야기한다. 한 화면에 넓은 띠가 하나가 있는가 둘이 있는가에 따라 관객의 상상력은 다르게 작동할 수 있다. 하나면 존재, 둘이면 관계하는 식으로 말이다. 크기가 다른 면이 근접해 있는 작품들은 연인이나 모자 관계를 떠올린다. 가장자리의 번짐이 두 존재를 이어준다. 최병소의 작품에서 시간에 대한 암시는 TIME, LIFE 같은 단어를 노출시키는 지점부터 그자체가 시간의 흐름인 드로잉의 궤적에 나타나 있다. 강하게 그어진 선들에는 속도감이 느껴진다. 관객은 촉촉하게 적셔오는 윤형근의 느릿한 시간과 최병소의 급물살을 타는 듯한 시간성을 비교할 수 있다.


최병소 l 형태로부터 탈주하는 선

[Untitled–일련번호]로 붙여진 최병소의 작품은 엄밀하면서도 야성적이다. 종이에 수없이 그은 선으로 만들어진 추상적 작품은 특정 형태로부터 탈주하는 선들로 이루어졌으며, 흐들흐들 들려 일어난 표면이 바싹 마른 낙엽이나 오랜 유물처럼 부스러질 것같은 느낌이다. 그가 자주 선택하는 잡지는 보통 종이보다는 견고하지만, 작가의 세찬 드로잉을 온전히 받아내기는 역부족이다. 최병소의 작품은 볼펜의 잉크색과 연관되어 탄화된 무엇을 떠올리기도 한다. 워낙 밀도 있는 선들이라서 그 방향도 가늠하기 힘들지만, 수행과도 같은 오랜 작업의 흔적은 오른쪽 위에서 사선으로 내려그은 것임을 추측하게 한다. 예술작품은 조형 언어, 즉 인공적인 것이지만 수많은 겹과 결을 통해 자연에 근접할 수 있다. 수많은 세월 동안 눈비 바람을 맞은 바위표면이나 나무껍질 같이 말이다. 그러한 자연적 대상을 골라서 재현하는 방식도 있겠지만, 최병소는 자연의 재현이 아닌 그 과정을 반복한다.
질 들뢰즈가 창안한 개념인 ‘차이와 반복’은 플라톤까지 거슬러 올라가는 재현주의에 대한 대안으로 해석된다. 과학철학자 미셀 세르는 [헤르메스]에서 기하학과 역학은 재현의 과학이라고 말한다. 그에 의하면 재현의 과학은 변환이 아니라 운반의 과학이다. ‘사물이 변형될 수 없을 때는 사물의 재현이 다루어지게 된다. 재현의 공간에 길이 그려지고 이동이 표시된다. 오늘날 관심이 집중되고 있는 것은 상황이다.’(미셀 세르) 최병소의 작품은 추상이어서 한가지 형태가 아니라 많은 현상을 연상시킨다. 이점은 추상미술이 구상미술 보다 ‘더 깊은 현실과 관계를 맺고 있다’(칸딘스키)는 주장의 근거가 된다. 필자는 몇년전 한 전시에서 그의 작품을 보고 억겁의 세월 동안 물을 순환시켰던 바다의 표면을 연상했다. 하지만 정확히 그 무엇도 닮지는 않았다. 특정 형태로 고정이 되기에 그의 드로잉은 과도하다, 하나의 선 뒤에 곧 다시 밀려오는 선들은 변화의 과정 그자체를 보여준다.
타임지 표면에 그은 선들은 작품에 내재한 시간성을 선명하게 드러낸다. 모더니즘적 추상은 시간성을 억압했다. 단칼에 베어진 듯한 공간의 단면은 그린버그가 추구했듯이, 미술에서 서사를 배제함으로서 매체의 순수성을 구가하려 했던 모더니즘의 정점에 있다. 최병소의 추상적인 작품 또한 관객에게 작품의 의미를 말해주지 않는다. 의미 즉 서사는 기승전결같은 시간적 흐름에 뒤따르는 내용이다. 작품 스타일에 따라 선적인 인과성의 정도는 차이가 있을 수 있지만, 언어적 논리는 시간적 순서와 연동된다. 그의 작품에 시간성은 있지만. 서사는 없다. 굳이 있다면 작가의 수행적 행위 그자체에 대한 의미부여일 것이다. 잭슨 폴록의 추상표현주의 작품에서 중요한 것은 작가가 화폭이라는 장 안에 들어가서 한 행위다. 미술사는 인디언의 모래 그림 등 추상표현주의의 연원을 지적하지만, 결코 반복될 수 없는 사건이 작품의 내용이 된다. 하지만 이 또한 영웅적인 예술가의 신화로 귀결된 면이 있다.
들뢰즈와 가타리는 [철학이란 무엇인가]에서 ‘추상예술은 감각을 순수한 정신적 존재로, 사유하며 사유되는 빛을 발하는 하나의 질료로, 즉 더 이상 바다나 나무에 대한 감각이 아니라, 바다나 나무의 개념에 대한 감각이 되어질 수 있도록 하는 그러한 건축학적 구성의 구도를 표방함으로서 오로지 감각의 세련과 탈물질화를 추구한다’고 말한다. 저자들에 의하면 ‘세계를 가득 채우며 또 우리를 감동시키고 생성가능하게 해주는 감지불능함 힘들을 감지될 수 있도록 하는 것, 이것이 바로 지각’이다. 이 맥락에서 보자면 최병소가 회화의 대상으로 삼은 것은 ‘힘들을 그려내는 일’(들뢰즈와 가타리)이다. 작가의 감각적 행위가 농축된 화면은 힘이 잠재되어 있다. 물리학이 말하듯이 물질과 에너지는 호환적이다. 검은 석탄 한 덩이는 불을 피울 수 있다. 화면의 윗부분이었을 ‘TIME’이라는 인쇄체 또한 시간의 공격을 받겠지만, 그 아래만큼은 아니다. 원래 있었을 인쇄 사진은 작가가 가속시킨 시간의 공격에 의해 변해버렸다.
그것은 종이나 볼펜, 연필의 원재료인 석탄이나 석유, 섬유질 같은 원래의 재료로 되돌아가려는 듯하다. 다른 작품과 달리 간격이 있는 분절화 된 화면이다. 최병소가 사용하는 도구는 붓이 아니라 필기구, 즉 볼펜과 펜슬이다. 그리기보다는 일종의 쓰기이다. 하지만 과도한 쓰기는 지우기와 마찬가지다. 그의 작품은 빽빽하게 쓰거나 빡빡 지운 것과 비교될 수 있다. 또 다른 작품에서 ‘TIME’이라는 단어는 분홍색 바탕 면이다. 무채색 표면에서 색스러운 부분에 글자가 인쇄되어 있다. 전후에 마땅한 볼거리가 없던 시절부터 전세계적인 흥행에 성공해왔던 타임지나 라이프지는 그동안 얼마나 많은 사건들을 기록해왔는가. 밀물과 썰물의 움직임처럼 수많은 기사들이 오르내렸지만 궁극적으로 남은 것은 타임이나 라이프라는 지면이다. 그 또한 매체계의 진화에 의해 역사가 됐다. 무엇인가를 형상화하는 것에 회의적일 법한 작가에게 확실한 것은 그저 그림 또는 그리기일 따름이다.
모더니즘 초기에 화면의 자율성, 즉 평면성을 실험하기 위해 입체파는 꼴라주를 시도했고, 당시의 인쇄물의 조각을 화면에 남겼다. 인쇄된 문자는 그것이 평면 그자체임을 알려준다. 최병소의 작품에서 인쇄글자는 작품과 내적으로 공명한다. 다른 작품에 드로잉 바깥에 남아있는 ‘LIFE’ 또한 시간적이다. 생명은 태어나고 성장하고 병들고 죽는다. 그 모두가 시간적 과정이고, 치유의 과정에도 시간이 필수다. 의사들은 병원의 방문자에게 언제 그 증상이 나타났냐고 물어보며, 치료 후 다음 치료 날짜를 알려준다. 한때 매우 인기 있었던 라이프 잡지의 로고만 남아있는 화면은 인쇄 부분만 평면적이다. 사선으로 무수히 그은 선들에 의해 들려 올라간 종이는 입체화되어 화면에 그림자를 드리운다. 추상미술에도 추상적 원근법이 있지만, 최병소의 작품에서는 환영이 아닌 물리적인 입체감이다. 깊이 없는 깊이의 회화는 또다른 경계를 넘기 위해 섬세한 촉수를 들어올린다.
-이선영 미술평론가



Depth Devoid of Depth

Yun Hyongkeun and Choi Byungso share a similar approach in their disciplined yet exploratory methods. Their abstract works, marked by subdued, weighty atmospheres and grayscale tones, emerge from defined basic elements and their combinations. Yun Hyongkeun’s canvases feature surfaces composed of a few bold brushstrokes, while Choi Byungso’s pieces consist of surfaces densely filled with countless lines drawn in pen and pencil on materials like newspapers and magazines. The former evokes a sense of blending or absorption, whereas the latter conveys a contrasting impression, as if the background is nearly sealed, treated, or rendered impermeable. The latter does not subtly permeate but rather powerfully rebounds. In the former, the texture of the linen threads is visible along the edges of the forms. Conversely, in the latter, the paper, as the background is obscured, revealing only fragments of the magazine, faintly hinting at its paper origin. The former embraces the inherent qualities of canvas and paint, while the latter goes beyond the traditional role of its medium. The pairing of a ballpoint pen with paper often provides a sense of closure in reading, yet when the lines lack a discernible background, they become indistinguishable, akin to darkness absent of light. A medium that resists interpretation becomes profoundly opaque.
Yun Hyongkeun’s works are characterized by the subtle assimilation of boundaries, while Choi Byungso’s pieces feature mineral-like surfaces shaped by the intensity and density of the background that causes the background to protrude outward. Both artists approach a flatness that has become central to abstraction. Their titles, devoid of narrative and full of ambiguity, are similarly dry and neutral. Yun Hyongkeun names his work “Burnt Umber & Ultramarine Blue,” while Choi Byungso refers to his as “Untitled–Serial Number.” Color resonates with us more emotionally than numerically. In Choi Byungso’s works, where fragments of backgrounds like paper or magazine pieces are exposed, and in Yun Hyongkeun’s pieces, where a connection to a rectangular form lingers in the background, the works are not entirely flat. The seemingly flat surfaces in Yun Hyongkeun’s works, where brushstrokes are hidden and created with minimal or maximal strokes (lines), and Choi Byungso’s pieces, formed by countless lines, are constructed with N number of lines. Their works consist of surfaces formed by lines, rather than surfaces that extend into a geometric dimension beyond the line. This creates a distinct type of surface in terms of quality, unlike canvas or paper, which serves as their backdrop, and it unfolds within the same space.
Choi Byungso’s pieces, marked by countless ballpoint pen strokes, emphasize the surface. The three-dimensional form created by the surface being disrupted and protruding doesn’t create a solid 3D object but instead highlights the surface itself. If the mineral-like surface were to peel away, revealing a hidden layer beneath, it might resemble the surfaces found in Yun Hyongkeun’s works. While both share the characteristic of being thin surfaces, they also possess depth. This creates a paradox — depth without depth. As viewers engage with the works, they begin to reflect on the depth created by the surface and its reverse: the depth within the surface itself. The aesthetics that opposes realism and modernism often substitute the depth characteristic of earlier periods with the surface. Whether it's a single layer or multiple layers, postmodern aesthetics seek to connect depth with metaphysics or representationalism. Postmodern theorist Ihab Hassan explains that the rejection of depth signifies a denial of the hermeneutics that seeks to delve into nature or culture. As stated in Postmodernism, contemporary works are described as “libidinal surfaces” (Lyotard).
Indulging in the surface equally applies to works where forms are clearly defined, such as in photorealism or pop art. For instance, photorealism places great emphasis on delicate, reflective surfaces that are strikingly flat. Andy Warhol's artistic vision, reflected in his statement that “everything is beautiful,” aims to deconstruct the traditional relationship between depth and surface, as well as between center and periphery. Similarly, post-structuralism and text theory relativize the structures or meanings, which are the requisites of depth. Sociologist Jean Baudrillard observes that popular culture, much like art, is inherently self-referential due to the autonomy of the media. According to Baudrillard, this autonomy stems from the fact that the media no longer connects to real objects, the external world, or frameworks of reference. Instead, it shifts focus sequentially from one sign to another, one object to the next, or one consumer to another. Consequently, the signifier gains prominence as the signified disappears, eventually becoming redundant and transforming into the signified itself. In Libidinal Economy, postmodern theorist Lyotard likens the real world to a transient and expansive thin shell.
As Nietzsche remarked that there is no face behind the mask, there no interior within the shell. Like a Möbius strip, this expansive, thin shell — devoid of depth and omnipresent — forms a huge surface where all contradictions coexist. It is a space that is both logical and self-contradictory, blurring the boundaries between front and back, top and bottom, inside and outside. As Robbe-Grillet, a proponent of the "nouveau roman" movement challenging realism, stated, the world around us becomes a glossy surface stripped of meaning, soul, and value. This concept also refers to the “sublime of postmodern technology” and “humanity's inability to map the immense, global, multinational, and decentralized communication network within” (Fredric Jameson). In Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, Fredric Jameson observes that even within theoretical frameworks, dialectical models — such as those addressing essence and form, Freudian concepts of latent, manifest, and repression, existential models between seriousness and non-seriousness, and the semiotic contrast between signifier and signified — are being supplanted by a focus on surface or complex surfaces.
In Yun Hyongkeun’s work, the deep brown hues, weathered by time, do not emerge from brushstrokes that mark its passage. Instead, the brushstrokes merge into a flat surface, with the boundaries between them and the background fading as the paint spreads. This moment represents a dense intensity gradually stretching. While physical and chemical laws suggest flows where varying densities become uniform, the time in his works moves so slowly that it seems to convey a sensation of something gently spreading, almost like infiltration. Non-representational works communicate through their formal elements. The presence of one or two broad bands on a single canvas can shape the viewer's imagination by the way they function. For example, a single unit suggests existence, while two units indicate a connection. Works featuring surfaces of varying sizes placed close together evoke relationships, such as those between lovers or a mother and child. The blurring spread at the edges links two entities. In Choi Byungso's works, the allusion to time emerges through words like “TIME” and “LIFE,” appearing as a trajectory of drawing that themselves means the flow of time. The bold lines suggest a feeling of speed. Viewers are encouraged to contrast the slow, gentle immersion of time in Yun Hyongkeun’s work with the dynamic texture of time in Choi Byungso’s pieces, which seem to flow along a rapid current.


Choi Byungso l The Line Escaping from Form

Choi Byungso’s works, titled [Untitled–Serial number], blend precision with wildness. His abstract pieces, composed of numerous lines on paper, feature lines that escape from specific shapes. The surface, appearing fragile and slightly raised, reminds us of the texture of dry leaves or ancient relics that could easily disintegrate. The magazines he typically selects are sturdier than regular paper, but they still struggle to withstand the force of the artist’s dynamic and robust drawings. Choi Byungso’s works often evoke a sense of carbonization, linked to the ink color of a ballpoint pen. The dense accumulation of lines obscures any clear direction, yet the marks of prolonged, almost self-disciplined effort hint at a diagonal motion originating from the upper right. While art is inherently an artistic language, something artificial, its many layers and textures allow it to reach toward nature. This resembles the texture of rocks or tree bark that has weathered decades of wind, rain, and snow. Although one could attempt to replicate these natural elements, Choi Byungso does not directly imitate nature; rather, he repeats the process itself.
Gilles Deleuze’s concept of “Difference and Repetition” is seen as an alternative to representationalism, a concept rooted in Plato’s philosophy. Michel Serres, the philosopher of science, in his work Hermes, suggests that geometry and mechanics are sciences of representation. He explains that representation is not about transformation, but rather about transportation. In his view, “When things cannot be transformed, their representation is addressed. In the realm of representation, paths are traced, and movements are marked. What captures attention today is the situation.” This Choi Byungso’s abstract works do not represent a single form but rather evoke a multitude of phenomena. This quality aligns with Kandinsky’s assertion that abstract art “forms a deeper connection with reality” than representational art does. His works I encountered at an exhibition years ago brought to mind the surface of the sea, shaped by the movement of water over countless ages. However, they did not precisely resemble anything specific. His drawings may appear excessive as they are confined to a particular form. The successive lines, flowing one after the other, reveal the very process of transformation.
The lines etched onto the surface of Time magazine vividly highlight the temporality embedded within the work. Modernist abstraction suppressed temporality. The sharply cut cross-section of space, as Greenberg pursued, stands at the pinnacle of modernism, which aimed to celebrate the purity of the medium by eliminating narrative from art. Choi Byungso's abstract pieces refrain from conveying any explicit meaning to the viewer. Meaning or narrative unfolds through a temporal progression, encompassing elements like introduction, development, turn, and conclusion. The style of each piece can subtly alter this linear causality. However, linguistic logic remains inherently tied to temporal sequence While Choi Byungso’s works possess a sense of temporality, they lack narrative. If any narrative exists, it lies in attributing meaning to the artist’s self-disciplined act of creation itself. In Jackson Pollock's Abstract Expressionist works, what truly matters is the artist's act of stepping onto the canvas as a stage and performing within its bounds. While Art history points to the origins of Abstract Expressionism, such as Native American sand paintings, the unique, unrepeatable nature of the event itself can become the essence of the artwork. However, this inevitably led to the myth of the heroic artist.
In What is Philosophy?, Deleuze and Guattari state, “Abstract art seeks only to refine sensation, to dematerialize it by setting out an architectonic plane of composition in which it would become a purely spiritual being, a radiant thinking and thought matter, no longer a sensation of sea or tree, but a sensation of the concept of sea or concept of tree.” According to the authors, “Perception is what makes the imperceptible forces, which fill the world, move our hearts, and make us capable of creation, perceptible.” In this context, what Choi Byungso has chosen as the subject of his painting is “the act of drawing forces” (Deleuze and Guattari). The canvas, charged with the artist’s concentrated sensory actions, contains a latent energy. As physics indicates, matter and energy are interchangeable. A piece of black coal, for instance, can ignite a fire. While the printed word “TIME” at the top of the canvas will inevitably be affected by time, it will not undergo as much change as the area below. The original printed image has been altered by the accelerated passage of time, through the artist’s intervention.
It appears to be an effort to return to basic materials like coal, oil, and fibers, which correspond to the raw elements of paper, ballpoint pens, and pencils. Unlike other works, this piece features a segmented canvas with spaced intervals. The artist does not use brushes, but instead employs writing instruments like ballpoint pens and pencils. In fact, his approach is more akin to writing than drawing. However, the act of excessive writing can be seen as a form of erasure. His works can be likened to pieces that are heavily written or intensely erased. In another artwork, the word “TIME” is displayed against a pink background. The letters are printed on a partially colored section of the surface, which is composed of neutral tones. Magazines like Time and Life, which have achieved global success in circulation since an era when few major spectacles were accessible, have indeed documented numerous events throughout the years. Much like the ebb and flow of the tides, countless articles have appeared in the pages, yet what endures are the pages of Time and Life. These magazines have also become a part of history, shaped by the evolution of the media landscape. For an artist, who likely holds a certain skepticism about the act of shaping something, what remains certain is the act of painting or drawing itself.
During the early stages of modernism, Cubists explored collage by incorporating fragments of printed materials onto the surface, seeking to emphasize the canvas's autonomy — its inherent flatness. The printed text serves as a reminder of the canvas’s two-dimensional nature. In Choi Byungso’s works, the printed letters harmonize with the artwork’s internal elements. In one piece, the word “LIFE” exists outside the drawing, yet it reflects an awareness of temporality. Life is a cycle consisting of birth, growth, illness, and death — all driven by the passage of time. Time also plays a crucial role in the process of healing. Doctors inquire about when their patients first noticed symptoms and provide information about the timing of future treatments. The canvas, bearing only the logo of the once-famous Life magazine, remains flat where the text is printed. However, the paper, elevated slightly by countless diagonal lines, takes on a three-dimensional quality, casting subtle shadows onto the canvas. Abstract perspective is present in abstract art, but in Choi Byungso’s works, it is about physical three-dimensionality, not illusion. His painting, embodying a paradoxical “depth devoid of depth,” extend delicate tendrils to transcend a new boundary.
-Lee Seonyoung Art critic