안과 밖 그리고 경계 위의 감각
1. 들어가는 말: 언어 너머, 감각의 회화로 김석모 철학박사_전 솔올미술관장
프랑스의 소설가이자 문학비평가 그리고 철학자였던 모리스 블랑쇼(Maurice Blanchot)는 자신의 저서 『문학의 공간 L’Espace littéraire』에서 “시는 말이 사라진 자리에서 시작된다.”라는 문장을 남겼다. 블랑쇼는 이 함축적인 문장을 통해 언어에서 말할 수 없는 무언가가 위치하는 지점에서 시가 출발한다고 말한다. 언어가 말할 수 없는 지점은 침묵의 시작이다. 그리고 바로 그 침묵의 문턱에서 시가 시작된다는 의미이다. 김기린은 침묵의 문턱에서 그림을 그렸고, 그에게 그림은 다름 아닌 시였던 것이다.
김기린의 예술 세계는 시와 회화의 경계에서 출발한다. 그는 초기에는 불문학과 시문학에 깊이 매료되었고, 언어의 정밀함과 함축성, 그 속에 잠재된 울림에 사로잡혔다. 그러나 언어로는 포착할 수 없는 감각의 미묘한 결과 존재의 무언의 떨림을 표현하려는 열망이 그를 회화의 세계로 이끌었다. 결국 그는 “하고 싶었던 것이 그림이었다.”고 2014년 어느 인터뷰에서 고백한다. 이 자각은 그의 전 생애에 걸친 예술 여정의 본질이자 방향성이 되었다.
김기린의 초기 회화는 서정적 풍경화에 가까웠다. 이 시기의 작업에는 유럽 지성주의 문예가들의 감수성이 반영되어 있었다. 그러나 그는 서정성에 안주하지 않았다. 그의 관심은 점차 “회화란 무엇인가”라는 형식적, 존재론적 질문으로 옮겨갔고, 이는 보다 기하학적 추상으로의 전환으로 이어졌다. 세르지 폴리아코프(Serge Poliakoff), 니콜라 드 스타엘(Nicolas de Staël), 카지미르 말레비치(Kazimir Malevich) 등 러시아 화가들로부터 영향을 받은 그는 색면과 구조, 질료의 관계를 탐구하며 감정적 추상에서 구조적 조형으로의 도약을 시도했다. 이는 단순한 양식의 변화가 아닌, 회화적 사유 방식의 전환이었다.
1970년대 중반 이후 김기린의 작업은 본격적으로 단색화(Monochrome)의 세계로 진입한다. 그러나 그의 단색화는 서구 미니멀리즘의 기계적 반복이나 프랑스의 쉬포르-쉬르파스(Support-Surface) 운동에서 보이는 해체적 실험과는 분명히 결을 달리한다. 김기린에게 단색은 단순히 화면을 하나의 색으로 채우는 형식적 선택이 아니라, 정신이 머무는 장소이자 내면의 울림을 담는 장(field)이었다. 그는 색을 물질적 재현이 아닌 존재론적 깊이의 매개체로 이해했다. 특히 검정은 그에게 가장 깊은 침묵이자 세계의 근저를 이루는 배경이었다. 그의 검정 화면은 모든 색을 삼켜버리는 공허가 아니라, 오히려 감정과 사유가 침전된 '깊은 심연'으로서 관람자의 감각을 응시하게 만든다.
김기린이 검은색을 존재론적 차원에서 더욱 심화한 철학적 시각으로 접근할 수 있었던 배경에는 1970년 재일 한국인 작가 곽인식과의 만남이 중요한 전환점으로 작용했다. 두 사람은 한 달간 이탈리아를 여행하며 예술의 본질, 재료에 대한 태도, 정신성에 대해 깊은 대화를 나누었다. 곽인식의 조언은 김기린의 회화적 태도와 작업 방식의 결정적인 변화를 일으켰다. 그는 곽인식으로부터 영감을 받아, 안료를 신문지에 수십 시간 동안 재워 기름기를 제거하는 비화학적 정제법을 고안했다. 이 실험적 과정은 기존 유화 물감 특유의 반짝임을 제거하고, 극도로 광택이 없으면서도 내면의 울림을 지닌 ‘깊은 검정’을 만들어 냈다. 김기린이 구현한 검정은 단순한 색채가 아니라, 모든 빛과 소리를 흡수하여 침묵과 사유를 품는 심연이자, 존재의 근원적 밀도를 드러내는 장(場)으로 자리매김했다.
1977년 한국의 상업 화랑에서 열린 개인전에서 김기린이 선보인 검은 회화는 표면적으로는 카지미르 말레비치의 〈검은 사각형〉이나 애드 라인하르트(Ad Reinhardt)의 극한 회화를 연상시킨다. 그러나 김기린의 작품은 재료적 접근과 정신성에서 본질적으로 다른 차원을 지닌다. 말레비치의 ‘검정’이 재현의 종말과 순수 정신성의 추상화를 선언하고, 라인하르트의 ‘검정’이 서구 미니멀리즘의 극한 실험을 통해 화면의 비물질성을 추구했다면, 김기린의 검정은 이와 구분되는 독창성을 가진다. 그는 전통적 유화 기법에서 벗어나 순수 안료에서 기름기를 제거한 후 종이에 덧입히는 방식을 통해 ‘가장 깊고, 가장 매트한 흑(黑)’을 구현하고자 했다. 김기린에게 검정은 단순한 색채가 아니라, 모든 빛을 흡수하고 침묵과 사유를 품어내는 존재론적 깊이의 매개체였다. 그가 구현한 검정은 색을 넘어선 ‘정신의 밀도’로서, 화면을 극도로 평면화하면서도 관람자의 시선과 의식을 그 안으로 끌어들여 사유와 응시가 머무는 공간으로 작동한다.
1980년대 이후, 김기린은 점진적으로 색채의 세계로 이동하기 시작한다. 그러나 이 변화는 단숨에 이루어진 급격한 전환이 아니라, 약 10년에 걸친 감각적, 정신적 실험과 축적의 과정이었다. 그는 흑백의 화면에서 출발하여, 점차 색이 지닌 밀도와 농도, 그리고 표면의 질감과 빛의 반사 및 흡수성을 자세히 탐구했다. 특히 한지의 고유한 물성을 적극적으로 활용해, 색이 스며들고 번지는 미묘한 질감, 그리고 층층이 쌓이는 색채의 깊이를 회화의 핵심적 언어로 삼았다. 이 시기의 김기린에게 색은 단순한 시각적 요소가 아니라, 시간과 감정, 존재의 파동을 담는 매개체로 기능했다.
김기린의 작업 여정은 “시에서 회화로의 이동”이 아니라, 사실은 “언어에서 감각으로, 감각에서 존재로의 심화”이다. 그는 언어가 포착할 수 없던 것들을 색과 화면, 점과 공간의 배열을 통해 새로운 사유의 장으로 열어 보였다. 그의 단색화는 절제와 침묵 속에서, 언어로 말할 수 없는 것들 ― 존재, 불안, 고독, 생명의 깊이 ― 을 시적 이미지로 구현해 낸다. 김기린에게 회화는 말이 아니다. 회화는 오히려 말이 도달할 수 없는 곳에서 시작되는 시, 침묵 속에서 울리는 하나의 존재 진동이다.
2. 감각의 공명, 존재의 울림
시, 음악, 색, 그리고 그것들이 만들어 내는 지각의 현상은 김기린 예술 세계를 지탱하는 핵심 축이다. 그의 회화는 이러한 감각의 교차를 통해 존재와 감정, 시간과 공간을 시각적으로 체현한다. 김기린의 작업은 단순히 ‘회화’라는 장르적 범주에 머물지 않는다. 그의 예술 세계는 시처럼 응축되고, 음악처럼 흐르며, 색채를 매개로 감각을 깨우는 다층적이고 공감각적인 예술 언어로 구성된다. 이러한 시-음악-색-지각의 교차점은 그의 회화가 지닌 미학적이자 존재론적 바탕을 이루며, 김기린은 이를 통해 “존재는 어떻게 드러나고 감각될 수 있는가?”라는 근본적 질문을 끊임없이 던진다.
언어가 결코 도달할 수 없는 감각의 층위, 다시 말해 ‘말로 할 수 없는 것’에 대한 표현 욕망이 김기린을 시에서 회화로 이끌었다. 그의 회화는 단어 대신 점과 색, 문장 대신 화면의 구성, 그리고 시적 리듬 대신 시선의 흐름을 통해 시의 농축과 울림을 회화적으로 번역한 것이다. 그는 직면한 언어의 한계를 색과 형태로 넘어섰으며, 화면 위의 점과 색채는 더 이상 단순한 조형 요소가 아닌, 존재와 감정의 잔향을 담아내는 시적 언어로 형상화된다.
김기린은 음악에서 색을 본다. 그는 “멘델스존에게서는 노란색이, 차이콥스키에게서는 회색이, 베토벤에게서는 녹색이 보인다”라고 말한다. 이러한 독특한 감각 체계는 단순한 비유적 표현이 아니라, 그의 지각 방식이자 미학적 감응 구조를 드러낸다. 이는 김기린이 음악을 단순히 ‘느끼는’ 것을 넘어, 음악을 색채로 ‘지각’하는 고유한 감각적 구조로 되어 있음을 시사한다. 이러한 감각의 융합은 공감각(synesthesia)이라 불리며, 그의 회화가 단순히 시각 예술에 머물지 않고 청각, 정서, 지각이 교차하는 다층적 예술 경험을 창출한다는 사실을 암시한다.
공감각은 바실리 칸딘스키(Wassily Kandinsky)의 추상 미술을 이해하는 핵심 개념 중 하나다. 칸딘스키는 저서 『예술에서의 정신적인 것에 대하여 Über das Geistige in der Kunst』에서 “소리를 들으면 색이 떠오른다”라며, “형태는 음악처럼 리듬을 가진다”라고 말한다. 그에게 색은 단순한 시각 요소가 아니라 감정적이자 영적인 진동이며, 회화는 내면의 음악을 외화하는 행위였다. 김기린 역시 음악을 통해 감정을 ‘색’으로 지각하며, 회화적 요소들을 청각적 리듬의 구조로 재편한다. 이러한 공감각은 단순한 수사적 기법이 아닌, 존재를 감각하고 세계를 인식하는 근원적 방식에서 비롯된다.
칸딘스키의 공감각적 경험과 마찬가지로, 김기린은 듣는 음악에 따라 색의 농도가 달라진다고 말한다. 이는 색이 단순한 채색의 도구가 아니라, 감응하고 진동하는 감각의 장(field of sensation)임을 시사한다. 그의 회화는 더 이상 ‘보는 것’에 국한되지 않는다. 그것은 ‘보이면서 들리고, 들리면서 느껴지는 사건’으로 변모한다. 김기린에게 회화는 단순한 시각 예술을 넘어, 감각의 통합이자 존재의 공명(Resonance)이며, 시각, 청각, 정서가 교차하고 중첩되는 하나의 현상학적 실천이다.
3. ‘안과 밖’ - 응시의 현상학
김기린의 후기 연작 《안과 밖 Inside Outside》은 그의 예술 여정에서 미학적, 철학적, 감각적 언어가 가장 고도로 응축된 작업이다. 이 시리즈는 단순한 시각적 실험을 넘어서, 존재와 공간, 시선과 내면, 감각과 사유의 경계를 질문하는 일종의 예술적 사유의 장으로 기능한다. 김기린은 점묘적 기법, 여백, 색면, 그리고 반복과 겹침을 통해 ‘안’과 ‘밖’이라는 개념적 경계를 지각과 감각의 문제로 전환한다. 이때 회화는 보는 행위 자체를 질문하고, 감각을 통해 세계와 관계 맺는 방식을 성찰하게 한다.
《안과 밖》 연작은 김기린의 1970년대 연작 《보이는 것, 보이지 않는 것 Visible, Invisible》과 개념적으로 서로 연결되어 있다. ‘보이는 것, 보이지 않는 것’은 프랑스 철학자 모리스 메를로-퐁티(Maurice Merleau-Ponty)의 현상론으로부터 차용한 개념이다. 메를로-퐁티는 유고작 『보이는 것과 보이지 않는 것 Visible, Invisible』에서 세계와 인간 경험을 ‘보이는 것(가시성, the visible)’과 ‘보이지 않는 것(불가시성, the invisible)’의 상호 관계 속에서 새롭게 사유하고자 했다. 그의 사유는 주체와 객체를 이분법적으로 분리하는 전통적 관점을 넘어, 감각적 경험과 존재론적 ‘얽힘(chiasm)’을 탐구하며, 인간과 세계의 관계를 ‘살(la chair)’이라는 개념으로 통합적으로 이해하려는 시도로 이어졌다.
메를로-퐁티가 제시한 개념 ‘얽힘’은 보이는 것과 보이지 않는 것이 서로 맞물리고 얽히는 관계를 설명한다. 주체(나)는 세계를 바라보지만, 동시에 세계 역시 주체를 비추고 응시한다. 우리는 세계 안에서 ‘보는 자’이자 ‘보이는 존재’이며, 이러한 상호 관계는 메를로-퐁티가 말하는 ‘살’의 존재론적 층위로 드러난다. ‘살’은 주체와 객체의 경계를 해체하고, 몸(신체)을 세계와 주체를 연결하는 매개적 현존으로 이해하게 한다. 그는 세계를 가시성과 불가시성이 교차하는 ‘살아 있는 현상’으로 사유하며, 안과 밖, 보이는 것과 보이지 않는 것을 대립이 아닌 상호조건적 관계로 파악했다.
김기린의 《보이는 것, 보이지 않는 것》 연작은 이러한 철학적 사유와 깊이 맞닿아 있다. 이 시리즈는 ‘보이는 것’과 ‘보이지 않는 것’ 사이의 긴장을 탐구하며, 세계의 가시적 질서와 그 이면에 잠재한 감정, 무의식, 존재의 근저를 시각적으로 환기한다. 여기서 ‘보이는 것’은 단지 외부 세계의 물리적 형상이 아니라, 우리가 세계를 인식하고 질서를 부여하는 지각의 구조와 인식 체계 전체를 의미한다. 반면 ‘보이지 않는 것’은 이 체계의 바깥에서 작동하면서도 끊임없이 감각과 경험에 영향을 미치는 비가시적 층위이다.
김기린은 점, 레이어, 반투명한 색, 흐릿한 경계 등을 통해 ‘보이되, 완전히 보이지 않는 세계’를 회화적으로 구현한다. 그의 화면은 단순히 대상을 묘사하는 것이 아니라, 보는 행위 자체를 성찰하게 하는 감각적 장으로 기능하며, 관람자는 그 안에서 가시성과 불가시성, 안과 밖이 얽히는 긴장을 체험하게 된다.
《보이는 것, 보이지 않는 것》에서 전개된 철학적 사유는 김기린의 후기 연작 《안과 밖》에서 한층 정교하고 심화된 형태로 진화한다. 이 연작에서 김기린이 탐구하는 ‘안과 밖’은 단순히 내면과 외부의 물리적 경계를 지칭하지 않는다. 그것은 정체성과 타자성, 사적 영역과 공적 규범, 응시와 응답의 관계가 교차하는 역동적이고 유동적인 위치를 드러내는 개념적 장치이다. 김기린은 이러한 다층적 경계를 점, 레이어, 여백, 그리고 색의 투명성과 중첩을 통해 회화적으로 구현하며, ‘안과 밖’은 고정된 대립 구조가 아니라 관계 속에서 끊임없이 교차하고 변주되는 지각적 공간으로 재해석된다.
‘안’은 자아, 고독, 감정, 사유의 내밀한 장소를 의미하고, ‘밖’은 타자의 시선, 사회적 질서, 외부의 권력과 감시를 상징한다. 김기린은 유리, 창문, 점, 여백, 투명한 레이어의 겹침 등 다양한 시각적 장치를 통해 이 두 영역이 항상 교차하며 서로를 구성하고 해체하는 역동적 과정임을 드러낸다. 이러한 맥락에서 《안과 밖》은 단순한 형식적 실험을 넘어 정체성과 경계, 주체성과 사회적 위치에 관한 철학적 질문을 제기하는 작업으로 이해될 수 있다. 《안과 밖》에서 점은 단순한 조형적 요소가 아니다. 그것은 존재의 흔적이자 시간의 리듬, 정신의 호흡 단위로 기능한다. 화면 위에 반복적으로 찍힌 점들은 자아의 응시가 자신을 향할 때 발생하는 내면의 리듬과 흔들림을 시각적으로 구조화한다. 이러한 점의 반복은 관람자로 하여금 ‘본다’는 행위 자체가 곧 자기-지각의 사건임을 체험하게 하며, 시선과 존재의 관계를 새롭게 성찰하도록 이끈다.
김기린의 《안과 밖》은 그의 예술 언어가 기법적으로 가장 정제되고, 사유적으로 가장 농축되며, 철학적으로 가장 확장된 작업이다. 이 연작은 더 이상 단순히 회화의 범주에 머물지 않는다. 그것은 존재와 시선, 감각과 응시, 말과 침묵이 교차하는 하나의 현상학적 사건으로서 작동한다. 김기린의 회화는 점과 색, 그리고 여백이 만들어 내는 ‘사유의 장(field of thought)’이며, 내면과 외면의 경계에서 존재가 드러남과 감춤을 왕복하며 살아 있는 리듬을 구현한다.
4. 점으로 드러나는 존재
김기린의 작업에서 점은 결코 장식적 요소나 단순한 조형 언어의 일부가 아니다. 그것은 존재의 최소 단위이자, 시간과 감정이 응축된 흔적이다. 하나의 점은 화면 위에 놓인 감각적 결정체이며, 존재가 스스로를 드러내는 가장 본질적이고 절제된 방식이다. 점은 반복과 변주를 통해 리듬을 형성하며, 이는 김기린 회화의 시간적 깊이와 내면의 호흡을 시각화하는 매개체로 작동한다.
점은 선형적 시간의 연속이 아니라 순간의 반복을 통해 형성되는 리듬이다. 김기린의 점묘는 하나의 점이 지나간 시간의 단위이며, 여러 점들이 켜켜이 쌓여 감각의 파동과 존재의 호흡 구조를 형성한다. 이는 현상학적 시간 개념, 즉 ‘순차적 시간(chronological time)’에서 ‘경험적 시간(phenomenological time)’으로의 전환과 깊은 관련을 맺는다. 메를로-퐁티는 『지각의 현상학 Phenomenology of Perception』에서 “지각은 시간 속에 있는 것이 아니라, 시간을 생성하는 행위다”라고 말한다. 이러한 맥락에서 김기린의 점들은 단순히 시간 속에 머무는 흔적이 아니라, 시간을 구성하고 발생시키는 감각적 사건이자 존재론적 요소로 이해될 수 있다.
김기린은 점이라는 최소 단위를 통해 ‘안’과 ‘밖’, ‘내면’과 ‘타자’, ‘정체성’과 ‘사회’의 경계를 흐릿하게 만든다. 점은 어느 한쪽에 속하지 않고, 항상 그 사이(between)에 존재하는 경계적 위치를 점유한다. 그것은 '안'에서 찍히지만, '밖'에서 관찰될 수 있으며, 때로는 그 반대이기도 하다. 이러한 점의 존재론적 위상은 엠마누엘 레비나스(Emmanuel Levinas)의 사유와도 깊은 연관성을 지닌다. 레비나스가 “타자와의 만남”을 “경계가 붕괴되는 지점에서 발생하는 사건”으로 설명했듯, 김기린의 점은 타자성과 주체성이 교차하고 서로를 비추는 관계적 장(場)으로 이해될 수 있다.
점은 언어보다 앞서는 원초적 감각이다. 김기린에게 점은 말이 아니라 감정과 존재가 응축되어 형상화된 잔향이다. 이때 점은 사유의 기호가 아니라, 사유의 결과이자 동시에 사유가 생성되는 과정이다. 마틴 하이데거(Martin Heidegger)는 “존재는 언어 속에서 말해진다”라고 말했지만, 김기린은 회화적으로 “존재는 점으로 드러난다”고 응답한다. 그의 점은 언어 이전의 상태, 말할 수 없는 것의 흔적이며, 침묵의 언어이자 비가시적인 것의 가시화이다.
김기린의 회화에서 점은 결코 단순한 조형 단위가 아니다. 그것은 존재의 미세한 발현이자 감각의 진동, 시간의 흐름과 사유의 단절 및 연결을 동시에 담고 있다. 한 점 한 점이 쌓이고 반복되면서, 화면 전체는 존재를 울리는 리듬을 형성하며, 관람자는 그 리듬 속에서 시간과 감정, 존재의 깊이를 체험하게 된다.
5. 반복적이지만 동일하지 않는 점
김기린의 회화에서 점은 단순한 형상이나 기법이 아니라, 존재와 시간의 사건이다. 그는 점을 반복적으로 찍되, 결코 동일하게 찍지 않는다. 이러한 미세한 차이를 통해 점은 기계적 반복이 아니라 존재의 시간성, 감정의 떨림, 정체성의 층위를 드러내는 살아 있는 구조로 작동한다.
김기린의 반복된 점은 질서화된 기계적 반복이 아니다. 그것은 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 『차이와 반복 Difference and Repetition』에서 말한 “차이는 반복 안에서 생산된다”는 논리와 긴밀히 맞닿아 있다. 들뢰즈에게 반복은 동일성의 단순 복제가 아니라, 미묘한 차이가 누적되며 시간성과 존재의 깊이를 생성하는 운동이다. 김기린의 점 역시 그러하다. 화면 위에 겹겹이 쌓이지만, 결코 완벽히 일치하지 않으며, 밀도와 농도, 위치의 미세한 어긋남 속에서 감각과 존재의 틈이 드러난다. 이 틈은 관람자로 하여금 시간의 리듬, 사유의 잔향, 존재의 흔적을 ‘보는’것이 아니라 ‘느끼게’ 만드는 감각적 장을 형성한다.
김기린의 점들은 무심한 반복의 산물이 아니다. 각 점은 직전의 점을 기억하고, 그 위에 새로운 감정과 리듬을 덧입으며 살아 있는 흔적으로 남는다. 이러한 과정에서 화면은 단일한 평면이 아니라, 겹겹이 쌓여 형성된 시간성의 구조, 즉 존재의 지질학적 층위를 이루게 된다. 점은 독립된 하나의 요소가 아니라, 이전의 점과 이후의 점이 맺는 관계 속에서 시간적 층위를 형성하며 축적되고, 이를 통해 회화는 감각적, 존재론적 깊이를 획득한다.
김기린에게 점은 단순한 공간적 단위가 아니라, 시간이 발생하는 최소 단위로 기능한다. 이는 메를로-퐁티의 지각 현상학에서 말하는 바와 같이, “시간은 선형적이지 않으며, 몸과 지각의 중첩 속에서 생성되는 흐름이다”라는 사유와 깊은 접점을 이룬다. 김기린의 작업에서 하나의 점은 한순간을 응축한 사건이며, 그것이 동일한 위치에 반복되지 않고 미세한 차이를 지닌 채 축적될 때, 감상자는 선형적 시간이 아닌, 호흡처럼 순환하는 감각적 시간성을 경험하게 된다. 이 리듬은 음악의 박동처럼 감정과 존재의 진동을 시각화하며, 회화는 단순한 평면을 넘어 감정의 단층선이자 존재의 지층으로 확장된다. 점과 점 사이의 거리, 점의 밀도, 그리고 겹겹이 쌓이는 레이어의 두께는 시간의 깊이와 감정의 농도를 드러내는 시각적 구조를 형성한다. 김기린의 회화는 이처럼 시간, 감정, 존재가 서로 스며들며 축적된 감각적 현상학의 장으로 기능한다.
김기린의 점묘 구조는 기억의 시간성과 긴밀하게 맞닿아 있다. 점은 화면 위에서 축적되고, 겹치며, 사라지고, 흐려진다. 이는 곧 존재가 지닌 조건을 시각화한 것과 같다. 기억은 선형적으로 흐르지 않고, 겹겹이 스며들며 층위를 형성한다. 감정은 단일한 감정선으로 존재하지 않고, 밀도와 농도의 차이로 진동한다. 정체성은 고정된 실체가 아니라, 차이와 반복 속에서 끊임없이 생성되고 변주된다. 이처럼 김기린의 점은 시간성을 시각적으로 물질화한 흔적이며, 동시에 아직 도래하지 않은 정체성의 틈새를 암시하는 존재론적 장치라 할 수 있다.
김기린의 회화는 단순한 단색의 평면이 아니다. 그것은 감각과 존재가 층층이 쌓이며 형성된 시각적 시간의 구조다. 그 안에서 점은 반복 속에서 차이를 만들고, 겹침 속에서 기억을 환기하며, 사유 속에서 존재의 진동을 발생시키는 매개로 작용한다. 그의 점은 더 이상 단순한 기호가 아니다. 그것은 존재가 발현되는 시간의 단위이자, 감각이 사유로 전환되는 지점, 그리고 회화가 침묵 속에서 말을 거는 방식이다.
6. 나오는 말: 내면의 기억으로 빚은 한국성
지금까지 살펴본 김기린의 회화 세계는 단색과 점, 여백과 침묵을 통해 존재와 시간, 감정과 기억을 시각적으로 체현한 예술적 사유의 여정이었다. 그의 작업은 유럽의 추상미술 전통 속에서도 독자적인 길을 걸었으며, 이는 단순한 형식적 차별성보다 깊은 내면의 울림과 철학적 탐구에서 비롯되었다. 김기린은 오랜 유럽 생활 속에서도 자신의 회화를 ‘한국적’이라고 강조했는데, 이러한 자기규정은 민족적 정체성의 표방이라기보다 개인의 사적 경험과 기억, 잃어버린 고향에 대한 아련한 정서와 긴밀히 맞닿아 있다.
그는 어린 시절의 고향을 떠나 돌아갈 수 없는 이산의 운명을 짊어지고 살았다. 그 상실과 그리움은 그의 작업에서 점의 반복, 단색의 침묵, 여백의 호흡으로 발현되었다. 이는 한국적 미감의 핵심인 비움과 여백, 자연스러운 흐름과도 맞닿아 있다. 김기린이 ‘한국적’이라고 말한 것은 단순히 한국 회화 전통을 계승한다는 의미가 아니라, 자신의 내면 깊숙한 기억과 정서가 자연스럽게 담긴 회화 언어를 지칭하는 것이었다. 그의 작품은 외부 세계의 시선이나 서구적 평가를 넘어, 개인적 기억과 존재의 내면에서 솟아난 예술적 진정성으로 한국성을 증명한다.
결국 김기린의 회화는 개인적 사유의 공간이자 존재의 내적 기록물이다. 유럽의 모더니즘과 한국적 미감, 그리고 그 자신의 이산 경험이 교차하는 지점에서 탄생한 그의 작업은, ‘한국성’이란 외부의 표식이 아니라 내면의 기억과 정서, 존재의 깊이에서 비롯되는 것임을 웅변한다. 김기린의 회화는 그가 살아온 삶의 궤적과 감정의 지층을 포착한 사유의 흔적이며, 동시대 한국 미술이 세계와 대화하는 하나의 독창적 언어가 된다.
Inside and Outside, and the Sensation upon the Threshold
Kim, Sukmo /Ph.D., Art Historian and Art Critic
1. Introduction: Beyond Words, Into a Sensory Realm of Painting
In L’Espace littéraire, French novelist, literary critic, and philosopher Maurice Blanchot writes, “Poetry begins where words fall short.” This succinct remark suggests that poetry emerges precisely at the limit of language, where the unspeakable lingers. Poetry begins at the very edge where language can no longer speak, at the threshold where silence takes hold. Kim Guiline painted at this very brink, for whom painting was, in essence, poetry.
Kim Guiline’s art takes shape at the intersection where poetry meets painting. In his youth, he was captivated by French literature and poetry, drawn to the exactness and brevity of words and the reverberations they conceal. Yet his deep yearning to portray the delicate results of sensation and the silent tremors of existence—those beyond the reach of language—ultimately led him into the realm of painting. “What I truly wanted to do was painting,” he reflected in a 2014 interview. This insight became both the core and the directing compass of his lifelong artistic journey. Kim Guiline’s early works inclined toward lyrical landscapes, imbued with the refined sensibilities of the European intellectual literati. Yet he did not remain confined to lyricism. His attention gradually turned to the formal and ontological inquiry, “What is painting?”—a pursuit that eventually guided him toward a more geometric mode of abstraction. Influenced by Russian painters like Serge Poliakoff, Nicolas de Staël, and Kazimir Malevich, Kim Guiline investigated the interplay of color fields, structure, and matière, aiming to move beyond emotional abstraction toward a more structural form. This evolution represented not just a change in style, but a fundamental transformation in his very approach to pictorial thought.
Starting in the mid-1970s, Kim Guiline devoted himself entirely to monochrome or Dansaekhwa. Yet his approach differed markedly from the mechanical repetitions of Western Minimalism or the deconstructive explorations of France’s “Support-Surface” movement. For Kim Guiline, monochrome was never a mere formal exercise of covering the canvas with a single hue; it was a space for the spirit to dwell—a field suffused with the resonance of the inner self. He perceived color not as a material representation but as a vehicle to ontological depth. For him, black especially embodied the most unfathomable silence and the very foundation of the world. His black canvases were not empty voids erasing all color; instead, they were “profound abysses” where emotion and thought had accumulated, drawing the viewer into a direct experience of their senses or sensations.
A crucial turning point that deepened Kim Guiline’s ontological approach to black occurred in 1970, when he met Kwak Insik, a Korean artist residing in Japan. The two spent a month traveling through Italy, engaging in philosophical discussions on the nature of art, the artist’s stance toward materials, and spirituality. Kwak Insik’s guidance sparked a decisive shift in Kim Guiline’s artistic mindset and method of working. Inspired by Kwak Insik, Kim Guiline developed a non-chemical method for refining pigments, letting them rest between layers of newspaper for dozens of hours to extract their oils. This experimental technique eliminated the usual sheen of oil paint, producing a “deep black” of intensely matte quality while still alive with inner reverberations. The black he achieved was far more than a color; it became an abyss that absorbed light and sound, containing both silence and thought—a field that laid bare the fundamental density of existence.
At first glance, the black paintings Kim Guiline presented in his 1977 solo exhibition at a commercial gallery in Korea might recall Kazimir Malevich’s Black Square or the radical abstractions of Ad Reinhardt. Yet, in terms of their material execution and spiritual engagement, Kim Guiline’s works inhabit an entirely distinct dimension. While Malevich’s “black” proclaimed the end of representation and pure spiritual abstraction, and Reinhardt’s “black” explored the immateriality of the canvas through the rigorous experiments of Western Minimalism, Kim Guiline’s “black” reveals an exceptional originality. Breaking from conventional oil techniques, he aimed to achieve the “deepest, most matte black” by extracting the oil from pure pigments and layering them onto paper. For Kim Guiline, black was far more than a color; it was a medium to ontological depth, absorbing all light while encompassing both silence and introspection. The black he realized acted as a “density of the spirit” beyond mere chromaticity, flattening the surface to an extreme yet compelling the viewer’s gaze and awareness inward, turning the canvas into a space for contemplation and mindful observation.
Beginning in the 1980s, Kim Guiline gradually ventured into the realm of color. This transition, however, was not sudden; it emerged from nearly a decade of sensory and spiritual experimentation and accumulation. Starting with black-and-white surfaces, he progressively explored the richness and intensity of color, the tactile qualities of his surfaces, and the ways light was reflected or absorbed. He especially leveraged the intrinsic characteristics of “hanji” paper, using the delicate textures formed as color permeated and blended, along with the layered depth of hues, as the core language of his painting. At this stage, for Kim Guiline, color was not merely a visual element but a channel through which the passage of time, emotion, and the vibrations of existence could be revealed.
Kim Guiline’s artistic journey is less a “transition from poetry to painting” than a profound movement “from language to sensation, from sensation to being.” Through his orchestration of color, surface, dots, and spatial relationships, he opened new terrains for what language could not capture. His Dansaekhwa works, or monochromes, with their restraint and quietude, transform the unspeakable—existence, anxiety, solitude, the depths of life—into poetic imagery. For Kim Guiline, painting is far more than words; it is poetry that begins where language falters, a vibration of being resonating within silence.
2. Resonance of Sensation, the Reverberation of Being
Poetry, music, color, and the perceptual phenomena they suggest form a central axis supporting Kim Guiline’s artistic universe. Through the interplay of these senses, his painting makes existence and emotion, time and space, visually perceptible. Kim Guiline’s work transcends the conventional boundaries of the category of “painting.” His artistic universe is compressed like poetry, flows like music, and unfolds as a multilayered, synesthetic language that awakens dormant senses through color. This convergence of poetry, music, color, and perception shapes the aesthetic and ontological foundation of his painting, through which Kim Guiline persistently asks the fundamental question: “How can being be revealed and perceived?”
The urge to express the layers of sensation that words cannot grasp—“what cannot be articulated in words”—propelled Kim Guiline from poetry to painting. His works transform the focus and resonance of poetry into visual terms: dots and color replace words, the composition of the canvas substitutes sentences, and the movement of the viewer’s gaze acts as poetic rhythm. Through color and form, he transcended the limits of language, and the dots and hues on his canvases become more than visual elements—they constitute a poetic language that embrace the reverberations of existence and emotion.
Kim Guiline perceives color through music. He once stated, “In Mendelssohn, I see yellow; in Tchaikovsky, gray; in Beethoven, green.” This distinctive sensory system is not merely a figurative expression, but rather reflects his unique mode of perception and the structure of his aesthetic sensitivity. This indicates that Kim Guiline experiences music not merely as something “to feel” but as something to “perceive” through color within an intrinsic sensory framework. This blending of senses, a form of synesthesia, underscores that his painting extends beyond the purely visual, creating a multilayered artistic experience in which auditory perception, emotion, and visual sensation are intricately interwoven.
Synesthesia is one of the key concepts for interpreting Wassily Kandinsky’s abstract art. In his book Über das Geistige in der Kunst (Concerning the Spiritual in Art), Kandinsky asserted that “hearing a sound evokes a color” and that “form possesses rhythm, like music.” For Kandinsky, color was more than a visual element; it was an emotional and spiritual vibration, and painting served as a means of externalizing the music within. In a similar way, Kim Guiline experiences emotion through color via music, arranging pictorial elements according to the structure of acoustic rhythm. This synesthetic approach is not merely a rhetorical device but arises from a fundamental mode of perceiving being and apprehending the world.
In the same way that Kandinsky experiences synesthesia, Kim Guiline acknowledges that the intensity of color shifts in response to the music around him. This implies that color functions not merely as a means of pigmentation but as a responsive, vibrating “field of sensation.” His painting extends beyond mere vision, becoming events that are simultaneously “seen, heard, and felt through hearing.” For Kim Guiline, painting surpasses simple visual art—it becomes a synthesis of multiple sensations, a resonance of being, and a phenomenological practice where visual, auditory, and emotional dimensions converge and overlap.
3. “Inside Outside” – A Phenomenology of Gaze
Kim Guiline’s later series Inside Outside is considered the most concentrated realization of his aesthetic, philosophical, and sensory language across his artistic career. Beyond simple visual experimentation, the series operates as a sort of field of artistic reflection, raising questions about the boundaries between being and space, gaze and interiority, and sensation and thought. Through his use of pointillist techniques, negative space, color fields, and the repetition and layering of elements, Kim Guiline transforms the conceptual boundaries of “inside” and “outside” into realms of perception and sensation. In this process, his painting questions the very act of seeing, encouraging viewers to consider how we engage with the world through our sensations or senses.
The Inside Outside series aligns conceptually with Kim Guiline’s 1970s series Visible, Invisible. Indeed, the title “Visible, Invisible” draws on Maurice Merleau-Ponty, whose posthumously published work Visible and Invisible aimed to newly explore the world and human experience through the interrelation between “the visible” and “the invisible.” He transcends the conventional subject–object dichotomy, delving into sensory experience and the ontological “chiasm,” and strives to understand the interconnected relationship between human and world in an integrated manner through the concept of flesh (la chair).
Merleau-Ponty’s notion of “chiasm” articulates the interlacing of the visible and the invisible. As the subject (the self) gazes upon the world, the world, in turn, reflects and gazes back at the subject. In this dynamic, one is both the seer and the seen, and this reciprocity reveals the ontological dimension of “flesh” (la chair) to which Merleau-Ponty refers. Flesh dismantles the boundary between subject and object, revealing the body as a mediating presence that bridges self and world. Merleau-Ponty envisions the world as a “living phenomenon” in which visibility and invisibility intertwine, understanding inside and outside, the visible and the invisible, not as opposites but as relations that mutually shape one another.
Kim Guiline’s Visible, Invisible series resonates with this philosophical inquiry, probing the tension between what can be seen and what remains unseen. Through these works, the artist conveys the world’s perceptible order while also drawing forth emotions, the unconscious, and the underlying strata of existence that lie beneath the surface. Here, “the visible” refers not simply to the physical forms of the external world, but to the entire framework of perception and the cognitive structures through which we apprehend and order reality. By contrast, “the invisible” exists beyond this system, forming an unseen layer that nonetheless persistently influences sensations and experiences.
Through the use of dots, layers, translucent hues, and softened boundaries, Kim Guiline renders a “world that is visible yet never fully seen” into painterly form. His canvases move beyond representation depicting objects, becoming sensory fields that prompt reflection on the act of seeing itself, where visibility and invisibility, inside and outside, remain intricately entwined.
The philosophical inquiry in Visible, Invisible deepens and intensifies in Kim Guiline’s later series Inside Outside. Here, “inside outside” goes beyond the simple distinction of interior and exterior space. It becomes a conceptual device through which the artist seeks to expose a dynamic and fluid position where identity and otherness, the private and the public, gaze and response are in constant interplay. Kim Guiline renders these multilayered boundaries in painting through dots, layers, negative space, and the transparency and overlapping of color. His inside outside emerges not as a fixed opposition but as a reimagined perceptual space—one that continuously intersects and transforms within the dynamics of relationship.
The “inside” means the intimate sphere of self, solitude, emotion, and thought, while the “outside” symbolizes the gaze of others, social order, and external forces of power and surveillance. Through diverse visual strategies—glass, windows, points, negative space, and overlapping translucent layers—Kim Guiline demonstrates that these two realms are perpetually intersecting, engaging in a dynamic process of mutual construction and deconstruction. In this light, Inside Outside is not simply a formal experiment but a philosophical inquiry into questions of identity, boundaries, subjectivity, and social positioning. In Inside Outside, the dot transcends its role as a mere visual mark, becoming a trace of existence, a pulse of time, and a unit of mental breath. Repeated across the canvas, the dots give form to the inner rhythms and fluctuations that surface when the gaze of the self turns inward. Through this repetition, viewers are invited to encounter “seeing” as an event of self-perception, gently guiding a renewed contemplation of the bond between gaze and being.
Kim Guiline’s Inside Outside stands as the most refined articulation of his artistic language in technique, the most focused in thought, and the most expansive in philosophical reach. This series transcends the limited category of painting, unfolding instead as a phenomenological event where being and gaze, sensation and perception, speech and silence converge. In this sense, the artist’s canvases can be understood as a “field of thought”—constructed through dots, color, and negative space—where a living rhythm emerges, and existence continually discloses and conceals itself along the threshold of inside and outside.
4. Existence Unveiled through Dots
In Kim Guiline’s work, the dot is neither a decorative motif nor a simple element of visual language. It serves as an irreducible unit of existence, a concentrated trace of time and emotion. Each dot acts as a sensorial crystallization on the canvas—the most essential and understated mode through which being discloses itself. Through repetition and variation, the dot establishes a rhythm, acting as a conduit that renders the temporal depth and inner breath of his painting visible.
A dot does not represent a linear continuation of time but a rhythm arising from the iteration of moments. In Kim Guiline’s pointillism, each dot signifies a unit of elapsed time, while the layering of dots builds the pulse of sensation and the breathing framework of existence. This approach aligns with the phenomenological notion of time—a shift from chronological time to experiential time. Merleau-Ponty asserts in Phenomenology of Perception that “perception is not in time; it is an act that generates time.” In this light, Kim Guiline’s dots are not simply marks existing within time but constitute sensory events and ontological elements that bring time into being, appearing themselves in the present moment.
Kim Guiline uses the dot as the most basic unit to dissolve the distinctions between “inside” and “outside,” “self” and “other,” “identity” and “society.” The dot does not fully belong to either side, but instead inhabits the liminal space between them. It may emerge from the “inside” while appearing to the “outside,” and at times the reverse. The dot’s ontological condition echoes Emmanuel Levinas’s perspective. Just as Levinas describes the “encounter with the Other” as an event where boundaries collapse, Kim Guiline’s dot can be seen as a relational field in which subjectivity and otherness converge and mutually reveal one another.
The dot is a primordial sensation that exists prior to language. For Kim Guiline, it is not a word but a lingering echo in which emotion and existence are distilled into form. It does not function as a sign of thought, but as both the result of thought and the very process by which thought takes shape. Heidegger once remarked, “Being speaks in language,” yet Kim Guiline offers a painterly reply: “Being is revealed through the dot.” His dots thus belong to a pre-linguistic realm—marks of what resists articulation, the language of silence and the visualization of the invisible.
In Kim Guiline’s painting, the dot is never simply a compositional unit. It is a delicate manifestation of being—a vibration of sensation and a current of time that holds within it both the breaks and continuities of thought. Through the accumulation and repetition of each dot, the canvas acquires a living rhythm, one that reverberates through existence and draws the viewer into an encounter where time, emotion, and the depth of being converge.
5. Dots that recur without sameness
In Kim Guiline’s work, the dot is not simply a formal device or technical method, but an event of being and time. Each dot is placed in repetition, yet never in precisely the same manner. Through these subtle differences, the dot emerges not as the result of mechanical iteration, but as a living structure that discloses the temporality of existence, the vibration of feeling, and the stratified depth of identity.
Kim Guiline’s recurrent dots are far from an orderly or mechanical repetition. They are closely associated with Deleuze’s argument in Difference and Repetition, where he asserts that “difference is generated within repetition.” For Deleuze, repetition is not the mere duplication of the same, but a dynamic process in which subtle variations accumulate, giving rise to the depth of temporality and being. Kim’s dots embody this very principle. They build up in successive layers on the canvas, yet no two are alike. Through delicate shifts in density, saturation, and placement, a fracture of sensation and being emerges. This fracture opens a sensory field that calls the viewer not to just “see” the rhythm of time, the reverberations of thought, and the imprints of existence, but to “feel” them.
Kim Guiline’s dots are not the result of nonchalant repetition. Each one responds to the mark that came just before it, adding a fresh rhythm and emotion, and endures as a living imprint. In this way, the canvas is no longer a simple, flat surface but transforms into a stratified structure of temporality—a geological layer of existence itself. The dot does not exist in isolation; it builds temporal layers by engaging with the dots that come before and after it. Through this continual accumulation, his painting attains both a sensory richness and an ontological profundity.
For Kim Guiline, the dot is more than a spatial unit; it is the fundamental point through which time is shaped. This is closely related to Merleau-Ponty’s Phenomenology of Perception, where time is understood “not as a linear sequence but as a flow emerging from the intertwining of body and perception.” In Kim Guiline’s work, each dot represents an event condensed in a single moment. As these dots accumulate—never repeating in the same position and preserving subtle variations—the viewer perceives not linear time but a cyclical, breath-like temporality. This rhythm visualizes the vibrations of emotion and being, akin to the pulse of music, transforming the painting from a flat surface into an emotional stratigraphy, a layered terrain of existence. The arrangement of the dots—their spacing, density, and the thickness of their layered buildup—forms a visual structure that unveils both the depth of time and the intensity of emotion. In this manner, Kim Guiline’s painting operates as a sensory, phenomenological field in which time, feeling, and being intermingle and accumulate.
The structure of Kim Guiline’s dots is intimately tied to the temporality of memory. They gather, overlap, fade, and blur across the surface, visually articulating the very conditions of existence. Memory, too, resists linear flow; it seeps in layers, building stratifications. Emotion does not exist along a single linear path; it vibrates through shifting densities and intensities. Identity, likewise, is not a fixed essence but something that is constantly shaped and reshaped through processes of difference and recurrence. In this sense, Kim Guiline’s dots become a visual materialization of temporality, while also operating as an ontological mechanism that hints at the gaps of identity yet to come.
Kim Guiline’s painting goes beyond simple monochromatic surfaces. They are visual structures of time, built through the layered accumulation of sensation and existence. Within them, dots generate difference through repetition, summon memory through their overlaps, and serve as mediators that set existence vibrating within thought. No longer mere marks, these dots become units of time where being discloses itself, points of reference where sensation turns into reflection, and the medium through which painting gives voice out of silence.
6. Final Reflections: Korean-ness Woven from Inner Memory
What we have explored in Kim Guiline’s pictorial world is an artistic journey where existence and time, emotion and memory, are given visual form through monochrome, dots, negative space, and silence. His practice carved out an independent trajectory even within the European abstract tradition, grounded not simply in formal distinctiveness, but in a profound inner resonance and philosophical inquiry. Despite his long years in Europe, Kim Guiline emphasized the “Korean-ness” of his painting. This notion of self-definition is not so much a claim of ethnic identity as it is a countenance of personal experience and memory, deeply embedded in a poignant longing for the homeland he had left behind.
He lived under the fate of displacement, having left his childhood home with no prospect of return. This sense of loss and longing found expression in his work through the repetition of dots, the silence of monochrome, and the breathing cadence of negative space. In this way, his practice connects with essential elements of Korean aesthetic sensibility—such as emptiness, negative space, and a natural, flowing rhythm. When Kim Guiline described his work as possessing “Korean-ness,” he did not mean a simple continuation of Korean painting traditions. Rather, he referred to a pictorial language naturally infused with the deepest layers of his personal memory and emotion. His work conveys Korean-ness through an artistic authenticity rooted in personal memory and the interiority of being, transcending external perspectives or Western evaluative frameworks.
Ultimately, Kim Guiline’s painting constitutes a space for personal reflection and serves as an internal record of being. Emerging at the intersection of European modernism, Korean aesthetic sensibility, and his own experience of displacement, his work powerfully demonstrates that “Korean-ness” is not an external signifier, but originates from memory, emotion, and the innermost existence. Kim Guiline’s painting acts as a trace of thought, charting the trajectories of his life and the layered strata of his emotions, and ultimately forming a language full of originality through which contemporary Korean art enters into dialogue with the world.