Alternative Modernism of Kim Keuntai; Daam Spirit in Art
Introductory preamble: the problematics
Korean painter, Kim Keuntai has usually been classified as a so-called “Dansaekhua” painter in recent years in Korea and also internationally. I’m told that he has also been called more recently as a dansaekhua painter of a ‘post-dansaekhua period’, a kind of a tongue-twister as well as being a brain-twister, if you will. Be that as it may, one thing is clear that there’s serious conceptual issue with this strange notion of ‘dansaekhua’ and its associated namings such as ‘post-dansaekhua’ or ‘post-dansaekhua dansaekhua’. That there is something fish about all these goings-on is supported by this undeniable fact—the fact that ‘dansaekhua’ is simply a Korean Hangeul translation of an English word ‘monochrome painting.’ Until after the year 2000 or some later such as 2003 or 4, history of modern or contemporary Korean Art did not include a nomenclature with this spelling ‘d-a-n-s-a-e-k-h-u-a.’ All the painters (and their painterly outputs) of today’s Korean ‘dansaekhua’ used to be called the Painters of ‘Pyeongmyeonhua’ at least since 1970s in such leading Korean journals as Ghongganji(or ‘Space Magazine’) or ‘Gyegan Misul’(Quarterly Misul) which changed its name around 1990 as Monthly Misul and in smaller art journals like ‘Misul Segye’ (Art World). This historical fact about ‘Korean Pyeongmyeonhua’ will prove to be the very key in any effort to discover if there’s any substance to the alleged claim that ‘Korean dansaekhua’ is a genuinely indigenous Korean modern, or contemporary art, as the case may be. Though fascinating, this is no place to do a genealogical examination of only recently renamed an alleged Korean art movement –namely, ‘Korean dansaekhua.’
Be that as it may, Kim Keuntai does not consider himself dansaekhua painter. Rightly, I think. For, as I shall demonstrate in the confines of this essay, it will undermine and undervalue his artistic achievement as a modern/contemporary painter in being classified as a Korean dansaehua painter. It must also be pointed out that it is entirely possible to read his works are ‘dandaekhua’ paintings, insofar as Korean dansaekhua-cum-pyeongmyeonhua has any sort of global art-historical substance or reality in its being faithful to the aesthetic and ontological dictates of the Standard Modernism à la Clement Greenberg and Michael Fried. However, Kim Keuntai’s paintings can, at the same time, also be read as alternative, nonstandard modernism as formulated by Deleuze and Guattari. Indeed, this is no different from the way Jackson Pollock is read in both ways, as standard and non-standard. I hope to show that this fact about Kim Keuntai will prove to have similarly important art-historical and onto-aesthetic significances as with Jackson Pollok’s case.
Not unlike stock market bubble, it is said that Korean dansaekhua paintings are in great demands at international art fairs and auction houses, the prices soaring as a result. (It has, however, not been shown or disproved that this auction-house craze for Korean dansaekhua paintings is not a result of some concerted intervention on the parts of commercial galleries, sometimes seedy institutions of financial technology, auction houses and some other such outfits. After all, in today’s globalized finance-capitalism, any item of any some artificially chosen brand may be engineered to promote and make it a star performer, a star in that particular market in raising its stock or commodity price in a continuous soar with no ceiling in sight.
In today’s art world, it is no longer possible to just engage in a formalist analyse of a Painter’s works art in establishing his or her artistic achievements in purely aesthetic terms. Likewise, with the case of Kim Keuntai, it will be necessary to consider art-historical contexts, both global and local Korean. For some such reasons as these above mentioned, I’m afraid there will have to be digressions here and there in the course of writing about Kim Keuntai’s Paintings, reading them both in the standard modernist and also non-standard alternative modernist discourses. In roundabout ways, several digressions and lengthy argumentative digressions, I hope to show that in being read as non-standard Deulezean modernism, Kim’s artistic achievement will turn out to be more enduring and indeed future-oriented than his fellow Korean monochrome painters in whose case their works cannot be read as non-standard modernist, while remaining strictly standard modernist whose historical validity had already proven to be obsolete in fact. Bluntly put, the typical Korean dansaekhua has nothing spiritually, aesthetically or technically indigenous Korean in their immanent ontological being, contrary to their claims of local-national artistic identities. They are in fact just the epigones of what is now obsolete standard modernist ideology in Greenbergian version in which all the mantra had been “painterly flatness”. (Indeed, what do you think Korean painters of this ilk (now being called ‘dansaekhua’ painters) had called their works “Pyeongmyeonhua(平面畵)” (which is a literal Korean translation of “flat painting” in Greenberg’s mantra)? It is indeed laughable that one transcribed as “tansaekhua” and some other transcribed as “dansaekhua”, using ‘d’ rather than ‘t”, when both transcriptions refer to the same Western ‘monochrome’. So, the comedic situation in Korea is this: who called Western monochrome painting in Korean translation and gave it a Korean Hangeul name first, the one who used ‘t’ first or the one who used ‘d’ first? I wonder if they copyrighted the Hangeul translations with ‘t’ and ‘d’ ; an intellectually vacuous conflict, if there ever was one. On cannot help but think of the title of Agamben’s book, “Men without Content”: these Korean cognoscenti!!
Anyways, for all these reason above, I beg my readers’ patience and ask for their indulgence in following through my sometimes tortuous explanatory logic and discursive tedium.
[1]Standard and Non-Standard/Alternative Modernisms
1.1) Here, by Standard Modernism I refer to the one as formulated by Clement Greenberg and Michael Fried in the 1950s and early 1960s, especially considering one of the most authoritative and definitive statement of modernism published in 1964 by Fried in his catalog essay of the famous exhibition of “Three American Painters” at Harvard’s Fogg Museum of the same year of 1964. However, the initial modernist movements in the arts, in painting, music and literature began already in the middle of the 19th Century. According to Stanley Cavell, who provided philosophical bearings especially for Michael Fried’s formulation of the Standard Modernism which he inherited from Greenberg, Modernism or Modernist historical consciousness arose roughly in the middle of the 19th century, when the artists in their respective fields, felt the breakdown of the received conventions (of doing art).” ) The modernist artists this historical consciousness refused to paint in the traditional representational conventional idioms; instead of the trickery of the traditional trompe-l’oeil painting, they wanted to paint by becoming faithful to the given ontological conditions of the medium of painting itself…the finitely confine area of flat canvas with its edges and boundaries. Hence, the mantra of “flat painting”, eliminating any and all representational technics and trickeries from the flat surface of painters’ canvas. In some such a way, the history of modernist painting became the history of the successive modernist painters’ inventiveness in creating an absolutely non-representational but flat painterly plane on the flat surface of their canvases. (Yes, indeed, in just such inventiveness in eliminating any and all representational tracs and creating absolutely flat painterly surfaces, Korean dansaekhua painters were just as creative and modernist as their Western counterparts, as Joan Kee is dealing with in her marvelously well written thesis, though ultimately historically and philosophically misguided. For Western modernists, they had good reasons for rejecting their inherited representational convention in painting; but for Korean painters who didn’t inherit that convention and in fact had to learn it as a kind of second language for the first time. So, if they were doing modernist painting, as Joan Kee shows so well, just as well as their Western counterparts, well these Korean tansaekhua painters were doing as Western or Westernized Painters, not as Korean painters. They were not bringing anything Korean native, spiritually, aesthetically or philosophically or otherwise, to their modernist painting. Theirs were a species of Colonial Modernism, if you will. For this very reason, Kim Keuntai is lucky that he is not this sort of dansaekhua painter; indeed, his can be read as Deleuzean alternative modernism and from there on, it is not far off to discover clues hidden in his art works of painting as invisible but nevertheless REAL, immanently real ontologically present virtualities as the future Art, overcoming the nihilism rampant in global contemporary art centered around the so-called Western Global Centers of Art, the colonial center,if you will, which hasn’t completely disappeared, making their presences known invisibly and virtually, sot to speak
Now, in the case of Jackson Pollock, in Michael Fried’s interpretation, he was able to create very first, in world history, absolutely abstract painting by devising an “all-over” and “drip” painting techniques. Before Pollock, such abstract painters as Mondrian had managed to paint paintings of abstraction but not quite absolutely abstract with no references to anything outside in reality. For an image in a painting or a painting as a whole can bear no resemblances to anything else outside (the confines of canvases), yet it could have some references to an object as a symbol or a sign. For example, the all-overness in Pollock’s painting makes it impossible to focus one’s eyes on anyone spot on the surface of his painterly plane, meaning that there’s no representational center of any sort. Thus the lines in Pollock’s “Number One” Painting, for example, constantly moving and filling the surface without any sort of ‘playing the role of signifier with its implied signified presupposed. Therefore, in Deleuzean terminology, Pollock’s lines are mere ‘particles-signifier’ without its signified predetermined.
Seeing Jackson Pollock created Absolutely Abstract Paintings, Kenneth Noland and Frank Stella began making shaped canvases faithfully reiterating the given literal geometric shapes of the given or chosen canvases. Jules Olitski, on the other hand, roughly at the same time made canvases of flat monochromatic color-field paintings as a literal flat canvas (or canvas as a literal object whose surface is of that particular monochrome color), almost creating shaped canvases himself as literal art objects, however not going all the way to their (literal) Objecthood. (This aspect of Olitski will be discussed in the next section in a comparative conjunction with Kim Keuntai’s painting.)
The art historian who planned, curated and organized the exhibition of “Three American Painter” was Michael Fried, then an Assistant Professor of Art History at Harvard in his mid-30s at Harvard’s Fogg Museum in 1964. Fried also wrote the catalog essay, expending half of the essay on Pollock and then the 3 next generation followers of Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella. A landmark exhibition and a definitive statement on the Standard Modernist Paining discourse, marking the final period point (Punkt) on the successful and historical removal of the cultural-power status of the International Center of Art to New York City from Paris, France, the move which was begun in the nearly immediate aftermath of the WWII and became a done-deal by the Harvard’s Fogg Museum Exhibition was organized in 1964 by young Fried. Indeed, did someone write a Ph.D. thesis in Art History on “How New York stole the idea of Modern Art from Paris?”
Following and watching how American modernist Painting (sometimes called “Abstract Expressionism” or sometimes “Action Painting” which Greenberg and Fried hated) ended up in Shaped Canvases of Noland, Stella and Olitski, still younger generation painters like Don Judd, Robert Morris and Dan Flavin lamented, “How long can we go on making shaped canvases?” In being faithful to the modernist commitment to the given ontological conditions of an art medium of one’s choice, painters have lost their painterly freedom to fill the empty canvases with their artistic/creative passion where it might lead them to; they were condemned to reiterating the geometric shapes of their canvas edges and flat monochrome colors with no tonality or valuation allowed. Well, if the evolution of modernist painting for two or more decades resulted in the shaped canvases as literal object (of this or that shaped canvases), why then all the pretenses of Paint-ing (as Art-ing)? Let us be honest and begin making just any literal objects! This was an unavoidable logic and it surely means the end of Easel Painting as we have known it in Western Art History. (It is eerily similar to what happened to Modernist Music when the traditional convention of tonal music was felt to have been broken down by the composers of the most advanced historical and musical sensibilities in the middle of the19th Century. In the absence of a new grammar of writing music, all they knew was that the inherited old grammar of tonal music won’t do and has to be rejected in toto. So, the question became how to eliminate any and all traces of tonal music from any new composition. A more or less mechanical compositional process in which there is no room for human composers’ conscious intervention which must have been contaminated by century-long or longer habitual music listening and composting in tonal convention. Serial music of a strict mechanical compositional process was proposed by Arnold Schoenberg. Eventually, not only the pitches in initial Schoenbergian compositional process, but all the other musical variables, such as rhythm, after the first serializing pitches, and then dynamics and eventually all the rest in the form of totally organized music, first completed by Pierre Boulez in late 1940s, something like 1949 or thereabout. But, when completed the totally organized music, “Structure for Two Pianos” could not be heard for its individual compositional notes even for a well-trained musicologists’ ears; all they could hear was just a blocks of sound masses, somewhat like clouds moving across the sky in varying densities, just blocks of LITERAL SOUNDS in varying densities. Afterwards, younger composers called for the abolition of composition as such. Just collect by taping some literal sounds such as “water flowing” in a stream, Car screeching, a Child wailing or a Dog barking or what have you. And then do some phase transformation or something and then replay the sound tape as a New Music. In some such a way Musique concrete was born, a literal music whose compositional procedure is utilization of recorded sounds as raw material; as we mentioned already above, in exactly same way the literal art was born in visual art. From this story of the birth of literal music and literal art, it is easy to see that the notion of minimal art was a stupid naming which did a lot of disservice to the evolution of modern/contemporary arts, culminating in a crisis of nihilism (‘in a situation of “pervasive possibility of fraudulence” in Stanley Cavell’s felicitous wordings).
Western Art, be it modern or contemporary, should have been dead for a long time already, its death has been suspended in a kind of Katechontic delaying action by pseudo-scientific, pseudo-philosophical discourses in the name of postmodernism, neo-avantgarde, media art, digital art or what have you. They are all kinds of desperate efforts on the part of the Katechontic historical forces that want to delay the Jesus’ second coming to solve the chaos of nihilism which prevails all over the world or cosmos in fact. Katechontic forces institute temporary ad hoc ORDERS over the prevailing chaos in order to avoid the COMPLETE CHAOS which would prompt the second coming of the Jesus. Anyways, in today’s art world, intellectually fraudulent theories and pseudo philosophies are Katechontic forces that is preventing the process towards a complete state of chaos in order that a new beginning can be had. Perhaps, Western Art and Artists are prey to the fraudulent play of Katechontic forces. Perhaps, Northeast Asian Oriental spirit of Art, which has managed to stay non-West, preserving its own unique spiritual identity doesn’t have to fear Western Katechontic forces and therefor a genuine Renaissance of Keunine, REAL ART can about only from the Orient, especially from South Korea. I wish to share with you my sighting of such a possibility in thinking about Kim Keuntai’s Art Works of past decade of so. Yes, from a unknown Korean artist, not from Well-established Internationally well-known Korean artists whose names I won’t name, as I think they’re Westernized and Americanized artists whose souls have been sold to the Art-Market Places of the Western Capitalist Centers.
1.2) Deleuze-and-Guattari’s alternative modernism, alternative to Greenberg-Fried version of Standard Modernism provides us with a diametrically different interpretation of Jackson Pollock’s Paintings during Post WWII and 1950s period before his untimely death in 1956. We had occasion above to discuss how Greenberg and Fried in their standard modernist way read Pollock’s “Number One” painting as being the historically-first ever absolutely abstract painting. Yes, their reading is phenomenologically correct; they described what are visible to their sight only. Their reading is from the viewer’s perspective as in Kantian aesthetic judgements, which is all about the viewing subjects’ grammar of taste in appreciating the object of opticality (as his or hers objects of taste). As good formalist Kantians that they (Greenberg and Fried) are, their modernist art works were just the Kantian aesthetic object of appreciation by the subject-viewer. As such theirs is a formalist Kantian aesthetic discourse of modernist painting, paying hardly any attention to the artist-creators’ creative processes such as how he or she his or her relationship with the material (matier) in what sort of mind-and-body conditions. All Greenberg and Fried cared about is that the all-over lines in Pollock’s paintings of this period formed a smooth and flat surface in order to create purely optical effects in becoming the objects of pure opticality.
In contradistinction to Greenberg and Fried, Deleuze and Guattari did not see the all-over lines of Pollock as mere markers of visuality; instead, they saw something dynamic, with directionality, energy and force in Pollock’s lines with haptic effects on the viewers and not just as visual markers for eye-sights alone. In this reading, if true, Pollock’s lines would be composed of invisible elementary particles, whether they be called molecules or atoms or even more elementary. For convenience, let us call them the lines of molecular movements. Now, this interpretation cannot be false, according to modern advanced physics, be a quantum mechanics or much more advanced quantum field theory or even super-string theory or what have you. In visibly, any and all things, big or small, in the whole universe is composed of elementary particles each of which and all of which are at every instant constantly moving about in cosmic forces in and out of all sort of known boundaries, be it the boundaries of human organs or the seemingly solid blocks like rocks or steel blocs or whatever else. As the lines of molecular or particular flows constantly and continuously, invisibly and unknown to our human consciousness, interact and interface with the cosmic forces (in Deleuzean terminology) composed of molecular or elementary particular wave propagations, sometimes becoming one as in Oriental idioms of “Sky and Man in becoming One” or “Cheon-Yin Hap-Yil, 天人合一”). This is what Deleuze and Guattari call “Capturing Cosmic Forces” and nothing else. (If Deleuze and Guattari has studied Oriental Korean or Chinese philosophies, he would have known that this is so, as their own country man Francois Jullien would no doubt concur with me, he himself having studied and become one of the greatest scholar of Ancient Northeast Asian Thoughts.)
Deleuze calls the visible lines of Pollock as sign-particles with its own physical reality (even though invisible) can haptic effects on a human-viewer only when it (the human viewer) becomes a ‘body-without-organ” as a set or assembly of molecules, having become molecularized, if you will. Pollock himself confessed that his all-over lines of haptic energy, force and intensity of certain amplitude comes about or are by his hands-body but without any sort of intention to move this or that way. His hands were moved by itself automatically; the lines were his own making, as it were. He said that these lines were done in a state of alcoholic or even drug-induced state of ‘unsubjectivised’ self which has been lost for that duration. This state of ‘unsubjectivised self’ is equivalent to the state of one’s mind having been emptied in Oriental Zen Buddhist conception. The Deleuzean ‘unsubjectivized self’ is nothing other than the state of ‘Emptiness’, having emptied, having made all installed-software in the form of past education, habits and etc. inoperative for a while, to borrow the idioms from Computer terminology.
It is interesting to note that Greenberg and Fried did not take seriously what the artist himself, Pollock, said how he came up with all-over lines in his absolutely abstract paintings, the moniker they themselves had given. Perhaps, their all too Western rationalism could not stoop down to such ambiguous, possibly superstitious ideas like “unsubjectivized self” that has been lost, unconscious?
Be that as it may, in Zen Buddhism or in Qi-energy-spiritual-exercise-meditation, to enter into an unsubjectivized state of ‘lostness’ self is explicated in terms of a spiritual journey to discover one’s true self or “Jin-Ah”. if so, in their Zenish parlance, or Qi-ghong parlance, for Deleuzean modernist (a non-standard modernist painter) has to learn to enter into some vibratory co-resonance with cosmic waves in order capture cosmic forces (of infinity) within the confines of his canvas of finitude. We know what Zen Masters or Qi-Ghong Masters about discovering one’s true self by first emptying one’s mind. However, this idea of “emptiness” is very ambiguous as an explanatory concept. Now, however, luckily, in the past several decades, a new mathematical science of Chaos Theory emerged. In fact, Deleuze and Guattari’s considerable philosophical achievement in the 1980s and 1990s were all made possible by their leaning on Mathematical Theory of Chaos, coming to call their philosophy “Fractal Ontology” or their Art Theory “Art of Chaosmosis. Stephen Wolinsky calls the so-called Zenish “True Self” is nothing other than the State of Chaos, the state in which cosmic forces fill the universe, the entire cosmos in fact. How can this idea be made sense of? In somewhat the following way:
Human body as an assemblage of molecules (or elementary particles or super stings), in other words, when a human body has become a body-without-organs, the body becomes a mere passage way in which the molecular wave propagation flows and the cosmic forces outside the body become one turbulent chaotic flow from which sooner or later a new order, a new form will automatically, without anyone else’s intervention, be it the God or a human, emerge. This is nothing other than “Ontological foundation of the World, the natural process through which all things, including the world emerges and disappears.” These are in fact the very same terms in terms of which Ancient Northeast Asian sage, Chang Tzu (莊子) said about the Universe, as I will be coming back to it later in this manuscript.
[2]Reading Kim Keuntai as Non-standard Modernist Painter
2.1) Kim Keuntai and Olitski’s Monochrome Paintings: a comparative perspective.
The image on the top left above is the first, Image-2, historically first, absolutely abstract painting, called one of the very greatest achievement in global art history by none other than Greenberg and Fried, the doyen of Standard Modernist theory. Greenberg also called it finest of all the monochrome color field paintings ever done. It is one of the proudest collections of the famed Museum of Modern Art in New York. The other images below the Pollock’s belongs to Kim Keuntai.
Just one cursory look at Olitski and Kim Keuntai will come as a kind of shock to many viewers, as they look eerily similar, as if they done by the same creator. Now what I am saying is that they look VISUALLY to your sight alone very similar. Visually, phenomenological reading of both Kim’s and Pollock works will be the same. What is read in Pollock in a standard modernist way applies almost word for word to phenomenological reading of Kim’s.
As there were invisible something real in Pollock’s seemingly pure opticality, there are things that are invisible and real in Kim’s works as well. Reading these invisible things from Kim’s is automatically non-standard modernist reading and will point toward a future of art, so far uncharted by Western-centers international centers of contemporary art. Then, too, I wish to show that there is something else, a ‘plus-alpha’ to Deleuzean-Guattarian non-standard reading, which will high-light an aspect of indigenous Korean, a uniquely Korean sensibility discoverable in Kim’s works. Indeed, this something peculiarly Korean as an alpha and omega of Korean artistic-cultural identity will be able to blaze an entirely new direction in the global 21st century art, new art flow (or movement) to emanate from Korean to spread all over the world
Olitski revisited in order compare with Kim Keuntai:
First thing about Olitski is that in a standard modernist interpretation he too, as in the case of Pollock, he too was practicing Art as a painter in full commitment to the ontological conditions of his medium –namely, the flat canvas, its boundary and edges, and the materiality of the oil and even brush or roller, as the case might be. With nothing less than moral fervor and honesty, modernist painters wished to paint in full awareness of the literal flatness and framing edges of the artist’s given or chosen canvases. Having rejected any and all representational traces from the confines of one’s canvases, the artist’s greatest challenge is how to fill the empty flat canvas. Filling with Pollock’s all-over lines was one way. There’s another very logical and common-sense way as well: the form is to be determined by the very shape of the canvases. Indeed, his is what early Kenneth Nolan’s and Stella’s paintings turned out to be –namely, the so=called shaped canvases. In that way, both the awareness of the literal flatness and the boundedness of a canvas were simultaneously satisfied, so to speak. Olitski compared what he was trying to do with the natural color of a real apple. The redness of apple belongs to the apple-itself, it has not been colored read over its surface. The color is an essential quality of a thing, in the case of an apple. He wanted his color not on the surface of his painting (on this canvas) but IN the canvas, inseparable from it at a molecular level, as it was.
Well, how did Olitski’s ontological commitments to modernist dictates was manifested in concrete works of his paintings? If you looked at his late 1960s paintings like “Pink Tinge” or “Lavender Liner”, they both rectilinear canvases with longer bases than the height. They are not painted with brush strokes but a flat tone of color ink was applied with a roller, giving them industrial look, as if they were mechanically produced in a factory. It is as if a large enough piece of cloth in this or that color was folded over the surface of a canvas and then stretched over it tightly so that it looks like the natural surface of this canvas itself. Olitski was trying to create the color effect such that it is not color with brush by himself but the color naturally belongs to that canvas’ surface.
As he said what he wanted his colors to, his both paintings of “Lavender Liner” and “Pink Tinge” are just two such shaped literal canvas whose surface floors naturally belong to those very surfaces. If so, then they are just two such literal objects (of being this particular shaped canvases of such and such sizes). Then, what he has done is not, what he produced are not works of art as Painting; he just created some literal object that look like canvases flat with framing edges. No, Olitski was not ready to go that far. He found a way of doing Painting rather than making literal objects. He did so by giving a stealthy, barely visible brush stroke marks on the very edges of a huge canvas. These visible brush marks suspended their becoming mere literal objects and being a painting. He was prolonging the life of easel painting for modernist painters, although it couldn’t be prolonged forever. (This is where Korean dansaekhua painters encounter problems. They were done in standard modernist paradigm of painting. Theirs are painterly objects of pure opticality for the eye sights only. However, as a standard modernist painting, their life span has been already numbered, dead and done for. Is this not how and why Arthur Danto had to write an apologetic ad hoc Katechontic discourse called “Art after the End of Art”?
Now, look at Kim’s images above, after having done that with Olitski’s. Even the stealthily applied small brush srokes at the boundaries and edges look similar to Olitski’s. While on first look both Olitski’s and Kim’s look eerily similar, on closer investigation, there are things not visible to the sight but haptically present, nevertheless. Well, “haptically present’ is a very ambiguous expression; what the hell does it mean? Let us begin again. There two different sorts of visual data which impinge on human eyes. One is perceived by our eye sight purely optically, while there is another which too impinge on our eyes, but not for our eye sights but it exert forces directly on our nerve cells in our retina, a body part after all, thereby becoming haptic or tactile. Therefore, the second way of sensing of the incoming visual data is not for the eye sight and hence not a seeing; it is rather a tactile sensation through its molecular energy-force exertion on our skin (of our retina). While the former is a perception through filtering process of our hard-wired software which enable our ‘seeing’, the latter is accomplished, while the ‘seeing-or perception-enabling software’ is not operative. The latter is thus a sensation through invisible tactile sensing, when the matter-energy wave of a material object exert its force on the nerve cells of the retina in our eyes. Thus, haptic sensation is not a perception, a seeing through our eye sight programs in operation, an invisible sensation in other words.
In Olitski’s case, there’s nothing other than visual seeing; his paintings were just the objects of opticality, pure and simple. His art lives and dies with the fate of Greenberg-Friedian standard modernism, whereas Kim’s case is very different. For in Kim’s case, there’re indeed a host of invisible but REALY present virtual possibilities as potential forces, if you will. Modern physics taught us that the ‘potential forces’ no less REAL just because they are not always activated.
What can we find in closer inspection in Kim Keuntai’s works of painting that are not visible but nevertheless there as REAL potential forces, something that is closer to being a Haptic Kind of sensing and something that cannot be found in Olitski purely optical objects. Let me explain in what follows:
2.2)Kim Keuntai’s Non-standard Modernism
I chanced upon a sentence in one of the previous exhibition catalogs of Kim Keuntai’s. It reads somewhat like this in rough translation: “The mind of the material meets with the painter’s efforts in mutual tuning of each other’s frequencies.” “질료의 마음과 작가의 노력이 주파수를 맞추면서 접점을 찾아내는 과정이 그의 그림으로 이어진다.” As poetic metaphor, it can be a wonderful poetic description of Kim’s artistry, perhaps. However, one would like to see a little bit more concrete explanatory logic than the lovely but vacuous saying. I think a little more, something much more concrete and explanatory in more or less scientific terms can be done about Kim’s paintings.
In the painter’s notes, there’s still something else which might prove to be useful clues to understanding Kim’s artistry. “I wanted to discover my root, my DNA I was born with hard-wired. It is something my body had known all along from the very moment of birth or inception. I want to realize the very Aesthetic that is solely my own in my Art.” I wonder if I am taking too much of a liberty in retranslating his musings in a way that can be more easily explainable in a modern and/or contemporary scientific idioms. Kim Keuntai’s root and DNA must be something properly ‘Korean” which have been lost or forgotten by most modern-day Korean people. (In fact, I am ready to say that 99% of today’s Korean people are more Americanized than are Koreans. They have forgotten what it means to be a Korea in a proper way.) I propose that if and when if we can rediscover the very root and DNA of Korean aesthetic sensibilities and properly formulate this properly Korean into a modern discourse, then from within this discourse the whiteness of Korean white porcelain and also the very tactile sensation one can had from our encounters with Shilla-dynasty period stone sculptures, towers and Buddha statues. I can see that these are the essential or key factors and elements in Kim’s Art, making up his very artic soul as it must be in fact. The very Korean sensibilities, now forgotten by nearly all Koreans themselves, are what Kim wants to give expressions to in some immanent manifestations in his works of painting. Now, it’s time finally to turn to ‘this properly Korean indigenous aesthetic sensibilities’ which require some further explication.
2.2.1) Aesthetics of Fermentation
‘Sakhim’ is a Korean word for fermentation. Fermentation is the single most important Korean food preparation. Kimchi is the best known Korean fermented food. But there are also all sorts of fermented fishes, small and large. The most popular is the fermented anchovies or “myeolhi jeotgal.” Let us pay attention to this simple Korean saying in a sentential form: “Only when properly fermented, it gives its own original tastefulness.” It also implies that the taste from a raw fresh material is not necessarily its (the material’s) original unique taste; it real original essential taste can be had only after a proper fermentation for a proper period of fermentation and waiting with good patience during its fermentation. There is a further truth about fermentation process; one involves the material to be fermented. But another equally important process which occur simultaneously as the material fermentation, be it that of myeolchi, ojing-uh or kimchi or hong-uh, etc; it is a process which involves the subject, the principal subject who is the initiator of and the doer of this fermentation. This person, this individual who is doing the fermentation has to wait, with patience and prayerful mind constantly attuned to the very fermenting process inside her ‘hangari’ (big tall oval Korean earthenware jar the inner and outer walls are porous enough for air as molecularized matter-energy waves propagate free move in and out, in continuous interaction with the cosmic forces outside in the cosmos.) In a way, this person who’s doing the fermenting is fermenting herself during this waiting period. Call it Aesthetics of Waiting Mind, if you will.
The properly Korean Aesthetic Sensibilities arise from this one single key element in traditional Korean Grammar of Taste. One might possibly wonder why I am connecting Korean aesthetic sensibilities with Korean Grammar of Tasting foods. Well, this person is not well educated in the areas of modern aesthetics; in Post-Kantian modern aesthetics, it is all about the grammar of taste. The refined cultivated tastes are capable of distinguishing the subtle differences of the original grapes in wine-tasting. That is indeed what aesthetic judgement is all about; it is not objective in any sense of the word, but it is not for that reason arbitrary, it does demand subjective universality in (aesthetic) judgement, while not materially objective in any scientific-rational way . This key element, this key concept in Korean Grammar of Taste is ‘Fermentation”; it is their fundament key assumption underlying all their aesthetic judgement –that only the properly fermented taste is the Original, Essential Taste in a dish of food or a glass of wine or whatever else rather than its raw material taste when it is fresh or even living. ‘Subjective University’ is a concept or a value accrued in a collective memory as a shared experience over a long historical duration, building up to be collectively shared sensibilities at a common-sensical level and dimension.
2.2.2 Kim Keuntai grind stones into particles to mix with color
To grind stone into particles is nothing other than the Deleuzean concept of “molecularization” of the material with which to forge an art work. Moleclularization is another word for Fermentation, in fact. How so? Well, when a fermentation of some material raw stuff such as anchovis has been done properly, the raw form of the original material has lost their raw form, thus becoming molecularized, so to speak. In becoming molecularized, the original stone has become kind of fermented, losing its raw shape and beginning to be able to breathe out in consonance with the other molecular vibratory flows in the cosmos. Think wine-making in this very way, as a fermenting-molercularization process. The meaning of Original Proper Taste in a perfectly fermented grape wine means the potential tastefulness as a real but virtual immanence is fully given realized in actuality as an actually drinkable species of wine.
Thus, in Korean Art production or creation, the aim is to release the material’s original, potentially its best possilities, into full blossom. We’ve already mentioned the second fermentation process, other than the material fermentation; this time, involving the very subject himself or herself who is the Subject-agent of doing the fermentation. Fermentation takes time and this waiting time cannot be measured in time, as there’s no equation to it, because the very process of natural fermentation is dependent upon many different multivariate variables such as weather, dampness, temperature, terrain, and so forth. No one variable is predictable year to year or season to season. The Subject-agent as the fermenter has to build up a kind of constancy in min and spirit, attentive to the changing variable conditions to the on-going fermentation process. Occasional intervention might be necessary, but the impulse to intervene has to be moderated as the material in being fermented has differing characteristic propensities or material personalities of its own. It is not unlike raising a human child who may be more or less temperamental. An invariable constancy, a sense of calmness in character is required to be attentive and caring at all times in waiting for the fermentation process to proceed of its own natural accord. In other words, waiting is not a simple time-watch type of time being expended. It is nothing less than a personal fermentation of the self, a spiritually, mentally and bodily exacting kind of spiritual exercise called ‘Suhaengg” in Korean parlance. Personal fermentation is in short a maturation process as a human being. There is a Korean saying, “Become a human first before becoming an artist.” It is a totally different kind of mentality in Orient from that in the West; whereas, in the West originality and creativity is what they look for as the greatest value in an artistically creative activities, willing to award and praise originality for its own sake, willing to overlook even his or her criminality as even as murdering another innocent human being. Even an evil character is overlooked and is praised for his genius in the West; that is not the case in traditional Orient. Thus the aesthetics of waiting with constancy and patience is just the aesthetics of attentive waiting.
However, what does one really mean by this idea of fermenting one’s mind and/or his or her self. In order to give this a scientific explanation, we need to recall Deleuzean concept of the ‘body-without-organs’ which means the molecularized body as an assembly of molecules in stead of as one composed of organs such as head, lungs, heart, kidney and so forth. These molecules ignore boundaries of bodily organs, in and out of the body as a matter of fact, constantly and already in continuous interaction and interface with the cosmic forces in wave propagations in wave packets of differing hierarchical orders. Our body as an assembly of molecules rather than of organs is already is no longer our (my) body, it is already an integral part of the cosmos, in its grand chaotic undulations and flows as cosmic forces. In such a molecularized body, there is no inside or outside. There’s only a flow of matter-energy-wave propagation. As such, the artist, Kim Keuntai’s body as an assembly of molecules which composes his organs and ultimately his body will be able to interact with cosmic matter-energy-waves which fill the universe in a molecule to molecule kind of dynamic interactions in consonance and also in dissonance and interferences.
In some such ways, in Aesthetics of Fermentation, it is all about the molecularized inorganic vitality as the fundamental dynamics of the cosmic force. Because, the inorganic vitality which a body-without-organs radiate in inorganic matter-wave propagations is much more fundamental than the bio-organic life energy. Therefore, a body as an assembly of molecules, in such a bodily state, the artist does not create artificially, arting act as a willful intending act, but the artist as an assemblage of molecules, in his state of molecularization, he will be able to flow with the cosmic forces becoming one-flow, as it were, thus capturing the infinite of the cosmic forces within the finite (bounded confines of a canvas). This capturing of the infinite of the cosmic forces is not done willfully by any sort of intention; rather, it is to let a new form, new order, self-emerge in the midst of the chaos of cosmic forces filling the universe. It is to let the natural processes through which all things, including the world emerge and disappear. This theory of chaos, as a new mathematics only less than 50 years ago in the name of fractal ontology, is fractal geometry or fractal algorithm. However, in ancient China, more than 5000 years ago, the Chinese came up with the theory of continuous change. In fact, the Book of Change is nothing other than the famous I-Ching.
Anyways, the new mathematics of Chaos Theory as well as Chinese Book of Change has one fundamental axion…that any and all things in Universe self-emerges and self-dissipates by having Qi-energy vibratory waves come together or by scattering. When collected, a new order emerges out of the chaos; when dispersed, that new order disappears into dissipated fog of Qi-energy waves. If everything in universe as huge as galaxies or Himalaya Mountains or as small and miniscule as viruses or bacteria or atoms, they are all composed of Qi-energies (in its wave-particle dualities as Chuang Tzu said in his book, then it is exactly the same theory as the most advanced Elementary Particle Physical theory of Super String. Well, is this Chang Tzu’s Qi philosophical theory not the one as the mathematical theory of chaos and also no different from the Deleuzean-Guattarian alternative modernist art discourse of capturing cosmic forces via molecularization as its (ontological) condition?
2.2.3.Korean white porcelains: Aesthetics of Daam tone of “ White”
Korean white porcelain is very different from Chinese or Japanese ones. While Chinese and Japnese white porcelains are indeed white in color, the white color of Korean white porcelain is pure white, but rather slightly gray-white or milk-white, a tone lower in its whiteness. As such, Zeng He’s collection of drawings and patterns on Chinese or Japanese white porcelains look brilliantly colorful as they were drawn on the white surface, whereas Korean ones have subdued look, a tone understated, therefore it seems to be in a state of calm daamness –a daam white, a refrained and therefor at the same time a sense of refinement is also implied.
A refrained Korean White seems to be the look of a white color when placed under a shadow rather than under the direct light of the Sun. It is a visual phenomenon when under a shadow. Whiteness has the qi-energy-character of Yang, whereas Chinese Ink has the qi-energy-character of Yin; therefore, by inserting Yin qi-energy flow into the Yang character of White base, an altogether newly transformed Yinish White was let to emerge and made the usual white into a gray-white. This is the meaning of gray-white. This process too can be looked upon as a kind of fermentation process. As a result of fermenting the usual white, it turned into a gray white of calmness and daamness. It has become a daam white, if you will. In short, the grey white of Korean white porcelains is white of daambak taste or daam taste as a result of fermention (of the white).
If we consider Kim Keuntai’s covering of his flat canvas surface with ground stone particles mixed with color ink is to do Art, to do Painting according to the dictates of Korean Aesthetic Grammar of Fermentation by way of moleclularization of the stone-material; then the kind of Korean white porcelain-like haptic materiality he tried to effectuate on the surface of his canvas can be persuasively explained within the framework of Korean, uniquely and properly Korean aesthetics of fermentation. The presupposed condition for haptic sensation is the molecularization of the material, the matier itself. For, only then, in its interaction with the cosmic forces (of molecular or other particular vibratory wave propagations in multiple wave packets of differing hierarchical levels), the raw material taste is fermented to give off at the end what should be its own Original taste, the immanently essential taste.
[3] Aesthetics of Fermentation, Art of Daam Spirt: New Art Movement of Qiosmosis to emerge from Korea
In conclusion, I suggest that, only within the Korean aesthetics of Fermentation, can a non-standard modernist reading of Kim Keuntai’s be given as exceptional art works that are capable of overcoming the kind of nihilism pervasive in today’s global art world and art markets, resurrecting the true art spirit. Furthermore, what is pursed in Arting activities in Aesthetics of Fermentation is not to create anything with formal beauty as such; rather, it is to create the effects of ‘daamness’ in the art works. In this way, the Aesthetics of Fermentation is fundamentally and radically different the formalist modern Aesthetics which has been a short-cut to the rampant commodity aesthetics of today’s global world under the most evil and hypocritical kind of Capitalism (of Anglo-American version). Whereas the commodity aesthetics via formalist modern aesthetics purse ‘beauty’, the sellable ‘beauty’; the Aesthetics of Korean Fermentation pursues the effects of daamness.
As a matter of fact, a brilliant French Sinologist-cum-philosopher, Francois Jullien has already said as much in his several books, including “Access and Detour: Strategies for Meaning in China and Greece” and “The Nude: Chinese Art and Western Aesthetics”. He showed that the Chinese had no need for such a Western discipline as Aesthetics in order to do Art; they did not pursue to create ‘the beautiful’ but rather to create the effects of daamness in their poetry, in their music and in their painting. However, Jullien has not been quite successful in elucidating the ways or methods by ways of which the ancient Chinese sense of “daamness” could be achieved in scientific terms, if you will. I suggest that such a sense of daamness can be gotten and its conception more or less scientifically explained, now that we have fractal ontology, chaos theory and Deleuzean modernism of the alternative (to the Greenbergian standard version) kind.
3.1) Towards a New Art Theory of Qi-Osmosis
Qi is an important key concept in the traditional East Asian Medical practices from at least more than two thousand years ago. Yet, today, since the introduction of Western modern medical practices, even East Asians became suspicious of the very concept of Qi, finding it scientifically unproven. Yet, traditional East Asian medical practitioners keep diagnosing in terms of this unscientific concept of Qi and have been able to successfully treat many medical symptoms that Western modern medical practices were unable to treat. So, why now should a modern East Asian artist turn to Qi-gohng for new artistic inspirations? For one thing, all over the world, there’s a widespread interest in this ancient Qi-gohng meditation practices, finding it not only useful and effective in maintaining and improving bodily health and overall wellbeing but also in his mental and emotional wellbeing.
Now is the time that we re-examine this body-spiritual practice of Oriental Qi-gohng and how some Korean artists are doing Art as an aspect of Qi-spiritual discipline. Maybe, just maybe, it is here in Oriental Qi-gohng, we can find the exit point from the pervasive nihilism under grip of which modern civilization is mired, that very exit point which both Heidegger and Agamben were frantically looking from within the spiritual resources of the West. Both these great thinkers despaired to finding such an exit from within their own Western tradition. The solution may lie elsewhere, I suggest, and I believe that Oriental Qi-gohng is one such. Deleuze himself suggested that modernism didn’t necessarily mean nihilistic dead end if and when modernist art looked elsewhere to “capturing cosmic forces” instead of the Greenberg-Friedian aesthetic purism. What Deleuze didn’t know was that “capuring cosmic forces” is precisely what ancient East Asian arts pursued as their artistic goal “becoming one with the sky(天人合一)” instead of some artificial “aesthetic” perfection.
3.2) What is Qi, after all?
The concept of Qi is notoriously slippery. No scientific instrument ever observed the actual flow of Qi-energy as some particular physical phenomenon, being neither electromagnetic nor electrochemical. How then did ancient East Asians conceive of this strange and slippery phenomenon called Qi-energy-forces? I believe the best definition of Qi is to be found in Chuang Tzu. More than two thousand years ago, in ancient Northeast Asia, Chuang Tzu had a scientific theory of cosmos; yes, he was doing cosmology, nothing less, formulating his theory in terms of Qi alone. This is what he said: The Universe itself and everything in it are created when Qi forces are assembled together in condensation and they cease to exist when the once assembled Qi forces scatter or disperse. This statement of Chuang Tzu remained opaque and seemed unscientific for a long time. But now against the theoretical backdrop of the most advanced Particle Physics called ‘Super String Theory’, Chuang Tzu’s above-mentioned statement seems self-evident in the following way. Qi force has always been understood as wave propagation in flowing forms and any wave propagation is a result of some vibration or trembling, as it were. Therefore, Qi is basically a ‘trembling’ or ‘vibrating’ wave/particle duality. All moving waves can resonate together and form a wave packet which is then a stronger and larger wave of its own frequency, different from component superimposed waves. In such a stepwise way, waves become stronger and bigger and faster, or becomes slower and denser at each higher level of superimposition, a process that can go on and on for infinitely many times. The outcome might be an ocean or a pond, a mountain or a valley. Even all solid matters are ultimately composed of self-oscillating or trembling superstrings, according to the Super String Theory. Like Chuang Tzu’s Qi, superstring is a string, as in a string instrument, which tremble and oscillate, when it is pressed with a finger or bow across the length of it with some force. Depending on the location of the string and the force with which it is pressed, the string will sound with different amplitude, harmony, color and texture. In the case of Super String theory, it creates, not a soundwave, but a matter wave, so to speak, while sound too is a matter wave as a matter of fact as light is a matter wave of photons. All kinds of self-vibrating entities, all composed of the minute unit of vibrating superstrings, fill the universe in one huge vast chaotic movements of flowing or spreading, the whole thing also in vibration of trembling mode. Now what chaos theory says is that in any chaotic situation, there are always local orders, these local orders constantly emerging voluntarily and dispersing. It is a kind of movement of constant emergence and disappearance, assemblage and dispersal.
The voluntary and automatic emergence of an order or form is the result of everything else in one big chaos are all self-vibrating and thus emitting waves such that they can all mutually superimpose on top of one another either in consonance or dissonance. So, waves of right frequencies resonate and begin to form a wave packet and on its way to self-forming orders, although it will sooner or later disperse into chaos and then into a new formation sooner or later, and so on and on, repeating such formation and deconstruction in eternal repetition. This is the chaos theory of universe.
As such, Qi can be looked upon as the energy flow of superstring vibratory motions. That is why Qi forces, in their interactive operations, are beyond the sense organs of human body. Only the body with organs in human is capable macro sensation in daily lives where classical physical laws such as Newton’s or Maxwell’s are in operative modes; this body with organs, however, are incapable of sensing the molecular or lower-level particle movements at the level of atoms and stings. However, if and when a man is capable of becoming a body-without-organs, then he is just a huge set of micro-particle assemblages and therefore he is capable, not in the sense of surface awareness, of interacting and interfacing with the particular movements in and out of his body’s organic boundaries. Leibnitz called this micro-sensation a ‘petite sensation’ beyond human consciousness and can only be logically inferred, indirectly as it were. In ancient East Asia, however, they discovered a way or method whereby such Leibnitzean petite or micro sensation could become aware. In other words, they discovered the method of becoming a body-without-organ through body-spiritual discipline of Qi-gohng whereby the practitioner erase his surface consciousness by putting all the perceptual and conceptual operation in quiet or inoperative mode, by putting stop to all of such intellectual, emotional and conscious operations. In East Asian Qi-gohng jargon, it is to make one mind ‘empty’; then at least a modicum of or a faint trace of micro-sensation at the molecular level, his body having become a body-without-organs as just a huge assemblage of vibrating micro-particle movements. Faint and beyond human macro perception and sensation, those petite sensation of micro-particle movements are what are fundament to all existence, as an integral part of the cosmic forces, after all. It is that FUNDAMENTAL particular interactive sensations about which this Korean Artist, Kim Keuntai longed to glimpse and enter into an interactive cosmic dance with. Clearly, what Kim longs for cannot be represented in any sort of figurative painting, for it is a process beyond human perception.
This, however, Kim could venture into doing. Get into that mode of becoming a “body without organ” of just micro-particular movements and let his body enter into that cosmic dance, into the chaotic currents of cosmic forces and let his body ride the turbulent chaotic currents and become a part of an autopoietic self-emerging of a new rhythmic flow, a newly territorializing force (rhythm). Kim was able to get into such a body-spiritual mode of “emptiness of mind” through long periods of Qi-gohng disciplinary exercises as well as some hard-wired Shamanic DNA-enabled spiritual powers, perhaps.
3.3) Painting through Qi-chaosmosis
‘Chaosmosis’ is a neologism coined by Deleuze in analogy to ‘molecular chemical process through which a new higher order or form emerges by itself without any sort of external control exercising over it. So, the term refers to the process of self-emerging order in any initial state of chaos. Likewise, I coined still another term, this time, “Qi-chaosmosis,” considering Qi as the basic most fundamental unit of independently vibrating string out of which the universe as well as everything inside it are created in self-emergence for a duration only to disappear into chaos so that a new combination and new form can emerge anew.
So, then, how does a Painter make use of Qi-chaosmosis in his Act of Painting? Somewhat in the following way:
As in all cases of Chaos Theory, the initial condition is importation. In Kim’s painting, it is the very first Brush work –where on the canvas surface, with what force and directionality? Basically, when he puts down a point with his brush or draw a line called Hoek(劃), he is putting down a very active Vector onto until then a calm state of equilibrium, as the empty sheet of paper too is filled with zillions of vibrating string-particles. His brush brings zillions of vectorial moving vibrating particles too. The vectors from two separate sets of vectorial particles collide and interact to create a catastrophic event into a greater chaos. Once the initial state of chaos is created with the very first brush work, as in Paul Klee’s ‘Grey Point’, chaotic currents begin to flow in movements; once such an active movement of particular flow is formed, then the second and third brush work is voluntarily guided by the flowing movement of the current, as it would have a rough direction and force. In such a way, all further brush works will be guided by the movements forming in the midst of the initial chaotic state, occasioned by the catastrophic event of (violently) putting down the very first brush stroke onto the surface of a canvas or a sheet of paper. In some such a way, an initial state of chaos is formed and then the active chaotic state of vibratory-oscillation motions inside will begin to work themselves out and let new order emerge. Qi-chaosmosic Painting is to paint without imposing artist’s intention, which is absolutely absent, by letting the chaotic state affairs generating a new order by itself, automatically, as it were. It is a process of Auto Poiesis, nothing less. This process can be compared to what Chuang Tzu calls “riding on a local rhythmic flow of a turbulent chaotic river flow” or it can also be compared to a “surfing” in violently turbulent ocean waves. Such a riding on a locally stable wave amidst turbulent wave motions is only possible if and when the surf rider is able to turn himself into a ‘body without organs’ or ‘emptied of mind’. Then and only then his body and mind are guided by the micro-molecular interactions of his body with outer cosmic forces, finding consonant partner waves to form a wave packet and thus a stable gravitational center of weight which will not topple him even in the midst of turbulence.
Such is the result of Qi-gohng body-spiritual exercises, enabling one to get into an attunement with the cosmic forces as an individual self, even though that identity has a finite duration only. To in attunement with the cosmic forces, that is the goal of human spirituality, as Immanuel Kant had an occasion to write about. This Kant who writes about human spirituality is not the Kant of the 3 Critiques period, the epistemologist. Yes, Kant has a notion of Art, quite different from that which appears in his Critique of Judgement, the 3rd Critique. “What is then the meaning of ‘human spirituality’, anyways? In a way, Kant had explained it in his own words, when he said that art was an expression of human aspiration towards a perfect community and its being the very ground for the possibility of human spirituality. In other words, “human spirituality” is achieved when and if the human person found his or her own unique mode of connectivity to the rest of the world, the totality—in short, in attunement (‘stimmung’ in German) with the cosmic forces, another name for which is Qi(氣). (Notice that Deleuze and Guattari talks about the ‘capturing of the cosmic forces’ in true modernist art in contradistinction to Greenbergian modernism.) When he wrote about ‘perfect community’, he didn’t just mean ‘human community’ but the totality, meaning the ‘universe.’ As such, Qi-chaosmosic art is the quintessential art of ‘human spirituality’. As Agamben pointed out, in 21st century, living in self-lauding ‘advanced technological civilization of affluence’, contemporary modern men and women have become the “Men without Content” –i.e., soulless, without spirit. We need New Direction in Art from all that Nihilism; Art of Qi-chaosmosis might do that, and for that South Korea will become a new burgeoning international Center of global art world in coming years and decades, supplanting that of Paris, London, Berlin and New York.
by Kai Hong, Ph.D.
Copyright©2022 Kai Hong
代案적 모더니즘인 淡精神의 畵家: 김근태
序: 문제 제기
김근태는 ‘단색화’계열의 화가로 국내외에서 소개되어왔는데 최근에는 ‘포스트-단색화’의 단색화로 그의 작품들이 불려지기도 하는 모양이다. ‘포스트 단색화’의 단색화가 무엇을 뜻하느냐고 필자가 물었더니, 김근태와 위 세대 원로 작가들과 차별화(差別化)하기 위해서 쓰는 말이라고 필자 보다 젊은 평론가나 화가가 설명해 주었다. 김근태의 회화 작품들은 분명히 단색화로 볼 수 있는 여지들이 많이 있는 것은 사실이지만, 필자는 김근태의 회화 작품들을 표준적 모더니즘 담론에 속하는 단색화로 보기 보다는 오히려 프랑스의 들뢰즈(Gilles Deleuze)와 가타리(Felix Guattari)가 제시하는 대안적 모더니즘의 회화 작품으로 읽는 것이 더 적절하다고 생각한다. (물론 필자는 이 글의 후반 부에서 김근태의 작품이 들뢰즈의 대안적 모더니즘과도 결을 달리하는 한국으로부터의 자생적 대안이 되는 것이 어떻게 가능한 지 제시할 것이기는 하지만 …)그런데, 여기서 지적해야 할 것은 서구의 표준 모더니즘 에서 말하는 단색화와 최근에 한국 미술시장에 부는 열풍의 ‘한국형 단색화’ 사이의 개념적 관계설정에 이론적인 복잡한 문제가 있다는 것이다. 이런 개념적 문제들이 제대로 정리되지 않은 상태에서 김근태의 회화 작품들의 예술적 가치와 그 독특한 예술성의 본질은 물론, 글로벌 미술세계 속에서의 작가적 위상을 제대로 밝혀내는 것은 불가능할 것이다. 이런 문제들을 다루자면, 아무리 간략하게 다룬다 하여도 일반 독자나 전시 관람객의 참조 용도의 도록 에세이라 할지라도 어쩔 수 없이 조금은 장황해 질 것 같다. 왜냐하면 한국형 단색화는 표준 모더니즘의 범주를 벗어날 수 없는 회화 형식이어서 대안적 모더니즘의 담론 속에서 해석되어 평가 받을 수 없으므로 한국형 단색화는 서양의 표준 모더니즘과 역사적 운명을 같이 할 수 밖에 없다. 즉, 폐기 혹은 회화의 죽음으로의 운명! “단색화”는 서양의 “모노크롬 페인팅 monochrome painting”의 한글 번역이고, 서양의 단색화와는 차별화 된 한국적 고유한 철학이 뒷받침하는 회화 양식이라는 주장에는 설득력이 있을 수 없다. 그 이유는 한국형 단색화의 예술철학이 제시되지 못하고 있기 때문이다. 즉, 한국 단색화의 고유한 담론이 부재하기 때문이다.
김근태는 한국형 단색화 작가 群에 속하는 작가로 읽힐 수 있으면서 동시에 대안적 모더니즘의 작가로도 읽힐 수 있다. 필자는 결론적 가설을 먼저 제시하고 後 설명하는 방식을 글 전개의 방법론(methodology)으로 선택하기로 하였다. 이 글의 후반 부에서는, 한국 고유의 미적 의식이 도출되는 김근태의 작품들에 대해 정교하게 설명하고, 담론으로 제시하고자 한다.
[1]표준 모더니즘과 대안적 모더니즘
1.1) 미술에서의 모더니즘은 재현적 전통 회화 양식에 대한 거부로 약 19세기 중반에 시작되었고, 그린버그(Clement Greenberg)와 프리드(Michael Fried)의 Modernism을 표준 모더니즘의 담론이라 부를 수 있다. (Stanley Cavell은 “Sometime in the middle of the 19th Century, artists in their respective fields, felt the breakdown of the received conventions.” ) 재현적 회화에 대한 거부는 사실적 회화 ‘trompe-l’oeil painting’의 모든 기법의 거부로 나타나면서, 주어진 매체의 사실적 한계를 trompe-l’oeil (눈속임)기법으로 교묘하게 극복하여 눈을 현혹(사실은 평면인데 입체로 보게)하는 대신, 주어진 존재론적 매체적 조건에 충실한 작품을 구성하는 방향으로 나가게 된다. 주어진 캔버스(canvas)는 우선적으로 평평한 평면이고 가장자리(boundary)가 있는 한정된 면적이 가장 두드러진 회화의 존재론적 매체적 조건이라는 것을 우선시하여 Modernist Painting의 Mantra(만트라, 話頭?)는 평평한‘Flat’ painterly plane의 그림을 그리는 것이었다. Flat한 평면화를 그리기 위하여 여러 화가들은 개별적으로 창의적인 기법들을 도출해 내었고, 그런 창의적 기법들이 수많은 modernist 화가들의 현대적 예술성의 가치의 척도가 되어 그들의 명성을 보장해주었다. (Joanne Kee의 훌륭한 책 <<단색화>>에서는 한국 단색화가들이 서구의 모더니스트 대가들의 평면화를 그리기 위한 창의적 기법들을 어떻게 도출하여 훌륭한 평면화의 modernist painting을 그리는지 잘 묘사하고 있지만, 문제는 한국의 단색화가들의 이런 기법들의 도출은 서구의 모더니스트 회화 전개가 이미 끝난 후에 나올 뿐 아니라, 그 땐 이미 그런 그림을 계속 그릴 예술사적 그리고 미학적 의미가 사라진 다음이라 그런 그림을 그릴 이유가 더 이상 없다는 것이다.)
폴락(Jackson Pollock)의 경우에는 ‘drip’ painting의 기법과 “all-over” painting의 기법으로 프리드(Michael Fried)의 표현을 빌리자면 “사상 처음으로 절대적으로 추상적인 추상화”를 그려냈다는 것이다 . 왜냐하면 그 이전에는 추상을 抽象化(abstraction)로 혼동하였기 때문이었다. (다시 말하자면 Abstract Painting 과 Painting of Abstraction을 구분하지 않은 것은 물론 그 둘 사이의 엄격한 개념적 차이에 대한 이해가 없었던 것이다.) 어떻든, 抽象化의 抽象畵가 아닌 절대 抽象畵의 경우, 폴락의 “Number One” 페인팅에서는, All-over, 즉 화면 전체로 움직이는 선들의 어떤 질서도 용납하지 않고 화면 전체를 채워, 시선을 어디 한 곳에 둘 수 없게 만든다는 것이다. 폴락의 화면을 가득 채우는 선들은 어떤 종류의 의미부여(기호학에서의 signified로 볼 여지)를 거부한다. signifier로 작동할 수 없는 들뢰즈 Deleuze의 용어를 빌리자면 순수한 particles-signifiers로만 화면 위에 작동하고 있다는 것이다. (‘particles-signifier’의 개념은 [3]에서 다시 다룰 것이다.)
폴락(Jackson Pollock)이 ‘Absolutely Abstract Painting’을 그리는 데 성공하자 놀란드(Kenneth Noland)와 스텔라(Frank Stella)는 캔버스라는 주어진 매체의 가장자리(경계선), 즉 기하학적 모형에 충실한 소위 말하는 ‘Shaped Canvas’들을 만들어 낸다. 그런가 하면 올리츠키(Julels Olitski)는 모노크롬 Monochrome의 ‘Color Field Painting’에서 평평한 단색의 오브제로서의 캔버스를 만들었지만, 그냥 오브제로 간주하기에는 애매한, 가장자리(캔버스의 edges)를 의식하는 그림들을 그려낸다. 이들 4명의 미국 화가들을 한 자리에 모아 Harvard 대학의 Fogg Museum에서 큐레이트한 전시는 1964년에 기획되었고 그 도록 에세이를 쓴 미술사가가 당시엔 아직 30대 중반의 프리드(Michael Fried)였다. 이 전시는 근∙현대 미술사에서 가장 중요한 이벤트 중의 하나로 미술사에 이미 기록되었고, Fried의 도록에서 폴락(Jackson Pollock)의 ‘all-over’ 기법의 ‘drip painting’을 선구적 전제로 삼아 그를 이어받는 “Three American Painters”로 기획된 전시는 뉴욕 모더니스트 회화가 2차대전 종전의 시기를 시작으로 파리로부터 모더니스트 회화(繪畵)의 세계적 중심지로서의 위상을 뉴욕으로 옮겨오는 과정의 성공적 결말의 마침표를 찍는 행사였다고 볼 수 있다.
그러나, 저드(Don Judd)와 모리스(Robert Morris)그리고 플래빈(Dan Flavin)은 모더니스트 회화의 진화과정을 지켜보면서 이렇게 한탄한다. 즉, 이제 모더니스트 이념에 충실하자면 캔버스의 공간을 맘대로 그릴 자유는 작가에게서 없어졌고, 주어진 매체의 존재론적 조건에 충실한 그림을 그리기 위해 작가에게 주어진 한정된 자유는 기껏해야 이렇게 혹은 저렇게 모양난(shaped) 캔버스를 만들어 내는 것이 전부가 아닌가? 스텔라(Frank Stella)의 페인팅 작품으로 제작한 ‘Shaped Canvas’들은 결국은 그냥 그렇게 모양난 캔버스 라는 물품(오브제)으로서의 ‘Literal Object’가 아닌가? 그렇다면 모더니스트 이념에 충실한 그림을 그리다 보면 모더니스트 회화 담론의 전개의 마지막 단계는 그린다는 행위 자체를 집어 던지고 그냥 순수한 물품(物品)으로서의 ‘Literal Object’를 만들어내야 하는 건 아닌가? 거기서 한 걸음 더 나아가 그냥 자연 속에서 만나는 ‘한 물건’ (그것이 바위 돌 이건 어떤 무쇠 파이프 조각 이건)이면 충분하지 않은가? 이처럼 모더니스트 아트의 역사적 전개는 회화라는 그림의 존재론적 조건인 캔버스의 평면을 떠나서 ‘Literal Object’로 이어졌다. 엄밀히 말해서 이것은 모더니스트 회화의 종말을 의미하는 것이다.
그런데, 회화의 종말을 또는 죽음을 어떤 처방을 통해서 지연시키는 작업이 있었다. 즉, ‘compositional complexity’가 배제된 ‘simple’한 ‘literal object’들과 그린버그-프리드(Clement Greenberg-Michael Fried) 버전의 모더니즘 작품들은 내용적인 측면에서는 미니멀(minimal)한 정보를 담고 있다고 관찰한다. 월하임(Richard Wollheim)은 Literal이라는 말 대신 ‘Minimal Art’라는 말을 썼고, 그렇게 돌발적으로(accidental하게) ‘Minimal Art’라는 용어(nomenclature)가 탄생하여 서구 및 글로벌 예술계의 근∙현대미술은 바람직하지 못한 허무주의적 늪으로 현대 예술을 몰아갔다. ‘Modernist Art’이후의 ‘Post-modern art’는 ‘Anti-modernist’라는 것 이외에는 어떤 이념도 없어서, 어떤 미친 짓을 하여 놓고도 그것을 적당한 합리화의 ‘변명의 글”로 포장하여 예술이라고 우기면 된다는 것이 단토(Arthur Danto)의 ‘Postmodern-contemporary art’에 대한 풀이가 아니고 무엇인 가. (“To do Art” 또는 “Arting ”이라는 사회적 행위에 대한 Speech-Act Theory的 분석에 있어서 단토 Danto는 오류를 범하고 있다는 것이 코헨(Ted Cohen)의 논문을 참조하면 잘 알 수 있을 것이다.) 단토 Danto나 신전위(新前衛) 및 후기 모던 계열의 개념예술을 앞세워 위장된(disguised) ‘Art Aura’를 인위적으로 구성하고 일반관객(viewer)들과 인위적으로 거리 두기를 하여 허구의 “예술성”을 도출해 내는 ‘허무주의’로 흘러간 상태에서 아직도 예술이란 이름으로 가고 있다. (이미1960년대에 Harvard의 카벨(Stanly Cavell)은 서구 모던 아트의 상황을 지적 사기극의 가능성이 항시 상존(pervasive possibility of fraudulence)하는 것으로 규정하였다.)아무튼, 지적 사기성이 짙은 예술 담론들은 신학(神學.theology)에서 말하는 예수 재림을 지연시키는 카테콘(Katechon)의 역할을 톡톡히 해내고 있는 것 아닌가?
1.2) Deleuze와 Guattari의 대안적 모더니즘 시각에서 잭슨 폴락의 작품 해석은 어떻게 다른가?
1.1)에서 살펴보았듯이 그린버그와 프리드는 폴락(Jackson Pollock)의 ‘Number One’ Painting을 현상학적으로 정확하게 보이는 대로 잘 묘사한 절대적 추상회화(absolutely abstract painting)로 풀이하였다. 그러나 그들은 칸트 Kant적 ‘aesthetic object’를 보고 음미하는 주체(Subject)의 관점에서 작가의 기법에 관한 풀이에 집중하였고, 창작 과정(creative process)에서 작가가 어떤 몸과 마음의 상태에서 그가 다루는 재료(Material)와 어떻게 관계성을 맺는가에 대해서는 무관한 풀이를 하였다. 즉, 관객(viewer)의 시각적 음미 대상(object of pure opticality)으로써의 작품성에 대한 해석이란 말이다. ‘All-over’한 폴락의 선들은 평평하고 smooth한 표면(surface)을 형성하여 시각적 효과(optical effect)를 연출하는 것이 그린버그의 현상학적인 회화 작품에 대한 해석이었다면, 들뢰즈는 폴락의 선을 가시적 marker로서의 線으로 보지 않고, 적극적인 움직임(動力)을 haptic하게 (즉 몸으로 반응하여) 느껴 읽었다. 사실 폴락의 작품 속의 선들은 비가시적인 미립자들로 구성되어 사실적으로 (actually) 이 미립자들은 계속적으로 움직이고 있는 것이다. 이 미립자들의 흐름으로서의 선(線)들은 매 순간 우주를 가득 채운 미립자들의 흐름(이 흐름은 바다의 파도처럼 파장으로서 propagate, 즉 번져나간다)과 하나가 되어 서로 공진(共振) 혹은 상쇄하면서 상호교류(interact)하고 있다. 가시적인 선(線)의 marker로서의 선을 들뢰즈는 sign-particle이라 하였고, 작가는 이런 선(線)을 긋는 동작은 ‘몰아’의 경지에서 나온다고 말한다. 이 말은, 들뢰즈의 용어로는 작가가‘unsubjectivized’된 상태, 즉 표층의식의 주체로서의 모든 의식적 틀을 내려 놓은 상태에서는 자신도 모르게 외부 우주의 흐름 (cosmic forces라는 외부의 미립자들의 흐름)과 합일하여 그 흐름을 타고 거의 자동적으로, 저절로 움직여져서 그 선들을 그려나갔다는 말이다. 동양에서는 이런 현상을 천인합일(天人合一) 이라고 부른다. 인간 주체와 우주기운의 합일인 것이다. 폴락 스스로가 말하는 ‘몰아(沒我)’의 상태는 선불교 명상에서 말하는 ‘空’의 상태 (즉 마음을 비운다는 것으로 이 말은 또 표층의식의 모든 틀을 내려 놓는다는 말이기도 하다)에서만 가능한 동양적 용어로는 ‘천인합일’이요 들뢰즈의 용어로는 “capturing cosmic forces’가 되는 것이다. 그런데 표준 모더니즘 담론의 주창자 들은 작가의 입장에 대한 서술을 존중하지 않고 그들의 형식주의적 해석에만 집착하였던 것이다.
禪불교에서나 기공명상(氣功瞑想) 에서는 몰아(沒我) 의 경지에 들어 감을 ‘진아 眞我’ 찾기라는 말로도 표현한다. 그렇다면, ‘Non-standard modernist painting’을 하기위해서 ‘cosmic forces’를 capture하자면, 그런 ‘cosmic forces’와의 共振을 가능케하는 조건, 즉 진아의 상태로 들어갈 수 있음을 전제(前提) 해야 한다. 선불교나 명상철학에서는 眞我상태를 마음을 비운 공(空)의 상태로 설명하는 데, 이 空이란 개념이 매우 애매하여 시적 메타포(metaphor)이지 설명적 개념으로 보기는 어렵다. 그런데 지난 삼사 십 년 전부터 새롭게 등장한 수학적 이론인 카오스 이론(Chaos Theory)을 근거로 한 ‘fractal ontology’의 철학적 담론으로 좀 더 정교하고 과학적으로 설명 가능하게 되었다. 특히 Stephen Wolinsky는 선불교에서 말하는 진아(True Self)는 “State of Chaos”(혼돈의 상황 또는 상태)를 일컫는다고 주장한다. 프랑스의 철학자 들뢰즈 Deleuze와 가타리 Guattari는 이런 주장을 좀 더 분석적으로 설명한다. 즉, 장기들로 구성된 일반적으로 이해하는 인간의 몸이 아니라 장기들의 경계를 자유롭게 넘나드는 분자(molecule)들의 집합체로서의 인간의 몸, 즉 “Body-without-organ”이 되면, 인간의 몸(body)은 우주의 기운(氣運), 즉 cosmic forces들의 또 하나의 통로가 되어 동양에서 말하는 천(즉 우주)인(인간)합일이 되는 것이다. ‘Body-without-Organ’이 되는 것을 molecularization(즉 分子化)라고 부를 수 있는 데, 이 글에서는 아주 중요한 핵심 키워드로 김근태의 예술성의 본질인 동시에 한국만의 고유한 독특한 미 의식은 물론 예술 철학적 개념으로 필자는 제시할 것이다. 이런 중요한 개념은 한국만의 고유한 미적 감각을 세계화하여 글로벌 미술계에 신선한 새로운 방향성을 제시할 수 있을 것이다.
[2]김근태의 단색조 회화의 표준 모더니즘으로 읽기와 대안적 모더니즘으로 읽기
2.1) 김근태와 올리츠키의 단색조 Color-Field 회화의 비교
상단 왼쪽의 작품 그림-2는 그린버그(Clement Greenberg)와 프리드(Michael Fried)가 표준 모더니즘 회화로서의 단색조(monochrome)의 ‘Color Field Painting’의 최고의 작가로 꼽던 올리츠키(Jules Olitski)의 “Willemite Vision”이란 타이틀의 대작(뉴욕 Museum of Modern Art에 소장된 작품)이고, 다른 이미지들은 한국의 김근태 화백의 작품 이미지들이다. 현상학적으로 얼핏 보기에, 즉 눈에 들어오는 가시적 현상으로서는 두 작가의 작품들이 많이 닮아 보인다. 이 두 작가 모두 표준적 모더니즘 회화의 이념에 완벽하게 충실한 작품들을 생산하는 작가들로 읽을 수 있다. 그런데, 김근태의 경우 동시에 대안적 모더니즘의 회화 작가로도 완벽하게 읽히는 반면, 올리츠키의 경우는 대안적 모더니즘의 작가로는 읽힐 수 없다. 이 차이는 중요한 것이다. 이 차이를 제대로 파악하면 왜 김근태는 한국형 단색화가들과 완전히 다른 회화(繪畵)예술을 추구하고 있으며, 동시에 한국형 단색화가 무슨 치명적인 문제성(problematic)을 내재적으로 안고 있는 지를 파악할 수 있을 것이다.
필자는 2022년 7월 한국의 김근태 작가의 단색조 회화 작품들을 꼼꼼히 살펴 보다가 올리츠키(Jules Olitski)의 1960~1970년대 초기 작품들을 떠올리게 되어 실로 감개무량한 추억의 시간을 갖게 되었다. 왜냐하면 필자가 물리학에서 철학으로 그리고 과학철학에서 또 예술철학적 문제로 관심을 돌렸던 1970년대 초반, 하버드에서 1960년대 말 이미 스탠리 카벨 교수에게서 배운 예술철학의 기반 위에 프리드(Michael Fried)의 모던 아트에 대한 이론들이 더해져 신선한 지적 영감을 불어 넣어주었기 때문이다. 그런 지적 배경 하에 본격적으로 모던 아트 작품 분석에 들어간 것이 바로 올리츠키를 비롯한 스텔라와 놀란드의 ‘Monochrome Color Field’ 회화 작품들이었기 때문이다. 그러니 만 50년 만에 김근태 작가를 만난 덕분에 올리츠키의 작품들을 되돌아 보는 동안 필자의 지적 여행은 50년 전의 그린버그와 프리드의 표준 모더니즘의 담론적 범주를 벗어나고 또 고대 동양학을 새롭게 학습한 덕분에 들뢰즈의 대안적 모더니즘에 대한 새로운 각도에서의 해석의 잣대를 들이댈 수 있게 되었다. 이전에는 볼 수 없었을 어떤 전혀 새로운 현대 예술의 지향점을 김근태의 작품들 속에서 비가시적 가능성으로만 내재하던 그냥 동양적인 것이 아니라 순수 한국적 예술정신의 정수를 찾아 볼 수 있게 되었다. 이 글은 바로 필자가 김근태라는 아직은 세계적 차원에서는 무명의 한국이라는 변두리의 지방 작가의 작품에서, 한국에서 저명한 한국식 대가들의 작품에서가 아니라, 찾아 낸 세계 어디에서도 없었던 그 무엇에 대한 최초의 글이 되는 것이다. 가장 순수한 한국적 미의식을 예술 철학적 접근으로 어떻게 글로벌 현대 미술계에 경종을 울릴 수 있을 가를 제대로 설명하기 위해서는 우선 올리츠키에 대한 표준 모더니즘적 해석을 되돌아 보고 김근태의 작품과 비교 관찰해 가는 길을 선택해야 될 것 같다.
우선 올리츠키는 훌륭한 모더니스트 화가로서 모더니스트 해석에 의거한 폴락의 경우에서 처럼 존재론적 실천을 기초로 하는 회화 창작 행위를 할 수 밖에 없었다. (좀 더 정교한 개념은 “Modernists Ontological Commitment”으로 표현되는 것으로 회화 매체 (즉 Easel Painting의 매체적 조건들, 즉 Ontological Conditions of the Medium of Easel Painting-즉, 캔버스의 평평함(flat), 캔버스의 테두리, 그리고 오일의 질료성 등에 대한 결벽성적 충실함을 말한다.) 이런 모더니스트들의 존재론적 실천은 재현적 회화작가들이 추구하던 오히려 매체의 주어진 존재론적 한계로서의 조건을 극복 (사실은 감추고)하여 관객들이 평평한 캔버스 위에 깊이가 있고 볼륨이 있는 환상의 세계를 펼치는 것과는 극렬하게 대비되는 것이다. 결벽적 정직성으로 존재론적 매체의 한계를 부정하지 않고 오히려 충실한 그림을 그리자는 것이었다. 즉, 캔버스의 평평하고 짜맞춰진 테두리 (framing edges)를 인식하고 의식하는 그림의 창조! 형상이나 재현이 캔버스로부터 밀려난 이후로 모더니스트 화가들에게는 미술 작업을 계속하는 이상 주어진 캔버스의 공간을 어떻게 메우느냐가 큰 문제로 대두될 수 밖에 없었다. 그렇다면 논리적으로 따져볼 때, 평면성과 한정된 테두리에의 인식을 한꺼번에 충족시킬 수 있는 방법이 있다. 즉 캔버스 내부의 그림 형체를 주어진 캔버스 자체의 모양(literal shape)으로 결정해 주면 된다. (바로 이런 아이디어가 잘 나타나는 것이 스텔라의 ‘Shaped Canvas’들이다.)
그러면 올리츠키는 모더니스트적인 실천을 어떻게 그의 창작행위에 적용하고 있었나? 그의 60년대 말 작품인
이 두 큰 캔버스 표면에 전개되는 필드(field)내에는 아무 것도 없다. 단색의 라벤더(lavender) 또는 핑크 색채의 필드를 이루고 있을 뿐이다. 색채를 전통적인 재현을 위한 수단에서 해방시킨 이 캔버스들은 작품이라기 보다는 바로 이런 색상의 껍질이 그것들이 존재론적으로 필연적 속성으로 갖고 있는 ‘직접적인 대상’(literal object) 그 자체로 보인다. 그리고 그것은 회화의 종말을 의미한다. 물론, 자세히 보면, 올리츠키는 그런 식으로 회화의 종말이 오는 것을 잠정적으로라도 지연시키는 제스처를 아주 살포시 그림 가장자리에 붓질의 흔적으로 남겨 놓는다. 예를 들자면, 이미 올려 놓은 작품 이미지의 맨 왼쪽 하단과 상단 가장자리의 캔버스에 희미하게 살짝 그려진 붓 자국의 흔적이 있어서, 그냥 literal object로서의 캔버스라는 물품으로 보는 것에 멈춤 신호를 준 것이다.
이제, 이 정도의 올리츠키 작품들에 대한 현상학적 묘사만으로도 김근태의 작품들에 대한 비교 관찰을 시작할 준비가 되었다. 우리는 단번에 김근태의 흰색조의 작품들에서 올리츠키의 작품들과 너무나도 유사한 아니 동일한 느낌을 받게 된다. 만일 김근태 작가가 작품 옆에 서있지 않았다면, 그냥 올리츠키의 작품으로 볼 수도 있을 것이다. 심지언 흰색조의 평평한 캔버스의 가장자리에 살포시 표시된 붓 자국도 유사하지 않은가? 필자도 처음엔 그렇게 보았다. 김근태의 단색조 작품들은 올리츠키와 유사한 표준적 모더니즘의 이념에 충실한 회화 작품으로 … 아 그러나 거기에서 멈추면 큰 오류를 범하게 된다는 것을 곧 깨달을 수 있었다.
우선적으로 크게 다른 점이 있다. 얼핏 보기에 가시적 현상학적 현상으로 다가오는 올리츠키와 김근태의 작품들은 화들짝 놀랄 정도로 유사하지만 그것은 현상학적 보기에 그치기 때문이다. 우리 눈에 들어오는 시각적 데이터는 순전히 시각적(optical)인 것으로 인지되거나 또는 haptic(시각이 아닌 어떤 ‘파장진동의 힘’, 즉 wave-vibratory force, 몸체의 어떤 부분에 위치한 신경계에 전달되어 느껴서 인지하는)하게 인지되는 두 종류가 있다. 둘 다 우리의 눈이라는 감각 기관을 통해서 인지되지만, 前者는 인간의 시각적 감각으로서의 보기를 가능케 하는 기능을 갖고 태어난, 즉 내장된 hard-wired 소프트웨어 software를 통해 걸러서 보기 기능(즉 seeing)을 가능케 하는 반면에, 後者는 그런 보기 기능의 software가 작동하지 않은 상태에서 눈의 신경세포(retina)에 외부의 물체(material thing – object)의 ‘mater-energy force’가 직접적으로 물리학적 압력을 가하여 느낌을 감각하여 인지를 가능케 한다. 이런 haptic seeing은 비가시적인 감각이다.
그런데 표준 모더니즘 Standard Modernism의 형식주의 미학에서는 “Only optical responses were significant in modernist painting” 이라고 그린버그(Clement Greenberg)는 강조하였다. 그래서 올리츠키의 경우는 “Subject matter was forbidden and illusionism condemned. Monochromatic color-field paintings embodied Greenberg’s formalist direction by making surface and color inseparable.” 다시 말하자면, 이처럼 표준 모더니즘 미학적 이념에 충실한 올리츠키의 작품들은 현상학적 시각 경험이 전부인 ‘Optical Object’로서의 작품을 하는 ‘Artist of Pure Opticality’이다. 그러면 시각적으로는 올리츠키의 경우처럼 Opticality의 작품 활동을 하는 것처럼 보이는 우리 한국의 김근태의 경우에는 어떠한 가?
겉보기와는 다르게, 좀 더 자세히 관찰하다 보면, 미세한 차이가 발견된다. 그리고 그 미세하게 보이는 차이는 의외로 엄청나게 커다란 의미를 갖고 완전하게 다른 미학적 출발 점이 있다는 것을 발견하게 된다. 즉, 김근태의 경우에는 순수한 시각적 경험의 감각이 아니라 오히려 Haptic Seeing에 가깝다고 볼 수 있다. 다음과 같이 설명해 보겠다.
2.2)김근태의 대안적 모더니즘의 회화
과거의 김근태 작품전 도록 에세이 중에 이런 구절이 있었다. “질료의 마음과 작가의 노력이 주파수를 맞추면서 접점을 찾아내는 과정이 그의 그림으로 이어진다.” 무슨 시적(詩的) 메타포 metaphor로 간주하면 매우 훌륭한 詩的 묘사로 볼 수 있겠다. 그러나 설명적인 논리가 부재하여 평론의 글에서 요구하는 좀 더 논리적이고 합리-과학적 설명의 글 (explanatory art-writing)과는 거리가 좀 있지 않나 싶다. 미술 작품론을 쓸 때는 최소한 두 가지의 방법론적 접근이 있을 수 있다. 우선적으로 눈에 보이는 것, 즉 작품의 현상적 상태에 대한 impressionistic한 묘사라고 부를 수 있는 접근이 있다. 두 번째 접근법은 눈에는 보이지 않는 비가시적이지만, 이것이 있어서 현상학적으로 묘사한 현상이 가능한 것이어서 좀 더 근본적이고 설명적인 것이다. 후자는 좀 더 과학적이고 철학적이라면 전자는 좀더 관념적이고 詩적이어서 잘못하면 미사여구(美辭麗句)의 글쓰기에 그칠 수도 있다. 물론 가장 이상적인 것은 전자와 후자를 동시에 아우르는 것이 최상이겠지만, 필자의 경우에는 시적 묘사에는 재주가 없다.
김근태의 작업 노트 중에 이런 구절이 발견된다. “나의 뿌리, 내 안의 DNA는 이거로군! 깨달았다. 태어날 때부터 내 몸이 알고 있었던 것. 누구도 흉내 낼 수 없는 나만의 정신의 미학, 그것을 구현하고 싶었다.” 필자는 김근태의 뿌리 그리고 DNA가, 고유하게 한국적인 그것이 현대 한국인들이 망각한 그 무엇이 아닌가 생각한다. 그리고 외람되지만, 필자는 바로 그런 고유한 한국적인 뿌리요 DNA로서의 미적 감각을 발견하여 담론을 전개하려 한다. 김근태가 말하는 한국 백자의 흰빛, 경주 석탑이나 석조 부처상에서 haptic seeing으로 경험한 Materiality를 캔버스 상에 구현하려는 예술가적 노력과 필자가 제시하려는 한국 고유의 미적 감각의 담론 속에서 김근태 예술 세계의 몇 핵심 요소들은 설득력 있게 소화될 수 있을 것이라고 생각한다. 자, 그럼 이 고유한 한국적 미의 감각에 대해서…
2.2-1) 고유한 한국적 미의 감각- 삭힘의 미학
‘삭힘’이란 글자 그대로 발효시킨다는 뜻이다. 김치를 만들 때 적절한 시간 동안 삭혀야 제 맛이 나게 된다고 하는 바로 그 삭힘이다. 우리는 멸치 젓을 담글 때도 그런 말을 한다. 제대로 삭힌 후에야 “제 맛”이 난다고 … 멸치의 “날”것의 맛은 제 맛이 아니고 삭혀야 재료의 제 맛, 즉 본 맛이 우러나게 된다.
한국 음식에서의 핵심 키 워드는 ‘삭힘’이다. 날것의 맛이 아니라 삭혀서 제 맛을 내는 것이 아주 고유한 한국적 미의 감각이다. 제 맛이 아름다운 맛이 되는 것이다. 어떤 이는 필자가 여기서 ‘맛’으로 미적 감각을 이야기하는 것을 이상하게 생각할 사람도 있을 수 있을 것 같아 미리 언급하려 한다. 칸트 이후의 현대 미학은 ‘맛’(즉 TASTE)에 관한 것이다. 가장 간략하게는 ‘미학’은 ‘grammar of taste”라고 정의할 수 있을 것이다. 무엇이 ‘beautiful’하다는 판단이 사실의 taste의 문제인 것이다. 한국 말로는 취향이라고 부를 수 있을 가. 그래서 미적 판단은 객관적 판단이 될 수는 없고 기껏해야 Subjective Universality에나 의존할 수 있다는 것이다. ‘Subjective Universality’하면 거창하게 들리겠지만, 간단하게 ‘공동체의 오랜 집단적 역사적 경험을 통한 상식적 차원에서의 감각적 공유’정도로 보면 될 것이다.
2.2-2)돌 가루와 물감의 배합- 새로운 물감을 만드는 것에 대한 해석
돌을 갈아서 분자화 시켜 물감과 배합하는 것을 필자는 들뢰즈가 말하는 Molercularization으로 보면 된다고 생각한다. 그리고 이 分子化(molercularization)는 삭히는 과정과 다름이 아니다. 소금 및 다른 적절한 양념을 섞어서 적절한 기간 삭히면 날 것일 때의 재료적 형태가 삭아 분자화된다. 그래서 분자화된 삭아가는 날 재료는 분자들의 움직임, 즉 흐름이 ‘matter energy wave’로써 삭히고 있는 항아리의 경계를 넘어서 항아리 밖의 우주의 기운과 같이 숨쉬면서, 소통하면서 제 맛을 내는 경지에 이르게 되는 것이다.
그런데 삭히는 과정에서 동시에 일어나는 또 다른 하나의 삭힘이 있다. 즉, 그 삭힘을 위해 김장을 하거나 젓갈을 담그는 바로 그 사람에 관한 것이다. 주부이건 요리사건, 그 삭히는 사람은 자신(인간으로서의 자신)을 자기가 의식을 하건 말건 삭히고 있는 것이 된다. 왜? 젓갈 또는 김치를 담근 다음에는 기다려야 하기 때문이다. 기다림은 자신을 삭히는 것이다. 삭힐 것을 담글 때부터 선택한 재료에 대한 존중이 있어야 하고, 기도 하듯이 잘 삭혀지기를 바라는 정성과 간절한 마음이 있어야 한다. 적절한 시간을 조바심 내지 않고 기도하는 마음으로 기다려주는 마음, 이것을 기공명상 수련을 하는 사람들은 심력(心力)이라고 부르는 데, 기공동작을 할 때도 그냥 기계적으로 동작하는 것이 아니라, 마음으로 단전을 의식하면서 동작을 하는 것이 중요하다. 김치가 또는 젓갈이 삭혀지기를 기다릴 때의 기도하는 마음이 기공수련에서의 심력에 해당하는 것이다. 한결 같은 마음으로 기다리는 ‘기다림의 미학’은 곧 바로 ‘삭힘의 미학’과 일치하는 것이다.
그러면 한결 같은 마음으로 자신을 삭힌다는 것은 무엇을 의미하나? 좀 더 구체적으로 과학적으로 설명이 가능하다. 들뢰즈와 가타리의 Body-without-organ이라는 용어가 중요하다. 우리 몸의 해부도를 보면 서양의학적 해부도에는 몸의 중요한 장기들 … 즉 심장, 폐, 위, 대장 등등이 제 위치에 그려져 있다. Body-without-Organ은 이런 장기들의 집합체로서의 body가 아니라 우리 몸의 장기를 구성하는 세포들 그리고 각 세포를 구성하는 더 미세한 분자들이다. 이 분자들은 장기들의 경계를 무시하고 외부의 우주를 가득 채운 분자들과 자유롭게 소통하면서 서로 상호교류(interact) 한다. 즉 분자들의 집합체로서의 우리의 몸은 이미 우리의 몸이 아니라 우주의 한 분자들의 흐름의 패킷(packet)일 뿐이다. 거기에는 안도 밖도 없다. 말하자면 무기물(inorganic) 분자들의 에너지 파장의 흐름만 있을 뿐이다. 그런 상태에서는, 예를 들자면, 김근태라는 작가의 분자들의 집합체로서의 body는 그가 돌을 갈아서 돌 가루를 만들어 물감과 섞어서 붓질한 캔버스 표면 위에 있는 분자들과 “분자 對 분자”로 서로 각기 matter-wave로서 상응하게 되는 것이다.
삭힘의 미학은 分子化되어 inorganic한 생명력의 근간을 이루는 우주의 기운 ‘cosmic force’에 대한 것이다. 왜냐하면 “기관 없는 몸체”는 기관들이 부여하는 생물학적 생명력의 더 근본을 이루는 inorganic하지만 모든 생명력의 근간을 이루는 물체에너지파장 ‘matter-energy-wave’을 발산하기 때문에, 인위적인 생명력 있는 예술 작품을 창작하는 것이 아니다. 분자화된 집합체로서의 작가는 우주의 분자들의 파장적 진동 운동체들의 흐름의 하나가 되어 우주적 기운을 유한한 캔버스의 범위 boundary 안에 담아내는 것이라 볼 수 있다. 물론 그 담아낸다는 것이 인위적으로 하는 것이 아니라 우주의 대혼돈의 inorganic matter-energy 파장들의 흐름 속에서 저절로 새로운 생명체, 형태 등의 새로운 질서가 스스로 생겨나게 기다리면 되는 것이다. 불과 50년도 안된 최근에 나온 새로운 수학이 바로 카오스 이론이다. 이 카오스 이론에 의하면 혼돈의 흐름 속에서는 항상 새로운 질서가 스스로 생겨나게 마련이고 그렇게 생겨난 질서는 또 해체되는 것이다. 이 생성과 소멸은 주기가 길고 짧을 뿐이지 매 순간 순간 생성과 소멸은 계속된다. 카오스 수학이론은 실상은 이미 몇 천년 전에 고대 중국의 역(易)이론 바로 그것이다. 오늘 날 역경(易經I-Ching)이라고 알려진 책이 바로 계속적으로 생성되고 소멸되는 우주 변화의 원리, 바로 그것이다. 장자(莊子)에 의하면 우주의 모든 것은 그것이 대양이건 미세 바이러스건, 히말라야 산이건, 갤럭시(Galaxy)건 … 모든 것은 氣가 모여 생성되고 氣가 흩어져서 해체되며, 이 생성과 소멸의 영원한 운동만 있을 뿐이라고 하였다. 莊子의 氣철학이 바로 현대 카오스 수학이론이다. 이 신 수학이론을 근거로 전개한 분자화 Molecularization를 통한 우주의 기운(cosmic forces)을 담아내는 것이 들뢰즈와 가타리의 대안적 모더니즘으로 제시하는 새로운 예술담론에 다름 아니다.
2.2-3) 한국 백자- 담백한 백색의 美
한국 백자의 경우 중국이나 일본의 것과 매우 다르다. 중국과 일본의 백자는 문자 그대로 白이다. 그러나 우리의 백자는 백이 아니라 灰白色(회백색) 혹은 유백색(乳白色)이다. 회백색은 한마디로 “결게 한 백색”, “결은 백색”이다. 이게 무슨 말이냐 하면, 새로 만든 가구에 기름을 칠하여 기름에 결게 하여 오래 써온 가구처럼 보이게 한다는 말이 있다. 즉 “가구에 ‘길든다’”라는 말은 오래 사용해서 ‘길들다’는 의미를 내포한다. 백자의 백색을 ‘결게’된 백색으로 만드는 방법에는 여러가지 작가들만의 기법이 있을 수 있다. 다시 말하자면, ‘결게 된’ 백색은 ‘삭힘’의 과정을 거쳐서 만들어진 ‘담백한’ 백색이라는 말이다.
明나라 皇室 수장픔 도록 중의 정화(鄭和)수집 그림과 문양도 중국과 일본의 것은 백의 바탕 위에 처리되어 화려하게 나타나지만, 한국의 것에서는 결은 백색의 바탕 위에 처리되어 점잖게 가라앉아 담백해 보인다. 회백색은 백색이 그늘 속에서 보이는 현상과 같다. 그래서 ‘점잖게 가라앉은 백색’ 혹은 ‘부드러운 백색’으로 지각되는 것이다. 이것은 한국의 색조가 ‘현시적인 것이 아니라는 것을 증명한다. 또 백색은 양이요, 묵색은 음이다. 그러므로 백색의 양에 음이 깃들어지게 하여 양의 백색을 음으로 이행시켜 회백색으로 바꾸어 놓은 것이다. 이것이 회백의 의미이다. 이런 과정들도 다 같이 결국은 ‘삭힘’을 의미한다. 한국 백자의 회백색은 삭혀져서 담백한 맛의 백색을 띄는 것이라고 보면 될 것이다.
Haptic 감각의 전제 조건은 자재(마티에)의 분자화 (molecularization)이다. 분자화된 마티에는 우주의 기운과 소통하면서 우주의 기운으로 숨을 쉬고 삭혀져 제 맛 (즉 本맛)을 뿜어 낼 수 있게 된다. 이렇게 石材를 분자화하여 돌 가루로 만들어 캔버스의 표면을 덮는 것을 삭힘의 미학에 의거한 작품하기로 간주하면, 김근태가 추구한 한국적 백자의 haptic 질감으로의 감각이 어떻게 가능한 지 충분히 이해할 수 있을 것이다.
[3] 삭힘의 미학, 담의 예술철학, 氣오스모시스의 新예술 운동
결론적으로 김근태의 작품들은 고유한 아주 한국적인 ‘삭힘의 미학’의 담론 속에서 제대로 설명 될 수 있는 데, 좀 더 정교하게 따져 보면, 삭힘의 미학에서 궁극적으로 목표하는 것은 현대 미학에서 추구하는 ‘아름다움’이 아니라, 담백함의 추구이다. 형식 미가 아니라, 비가시적이지만 존재론적으로 실질적인(real한) 담한 몸과 마음 상태의 추구, 바로 그것이다. 서양과 동양의 전통 사상을 비교 연구한 어쩌면 21세기 최고의 동서 비교 사상 연구의 최고 권위자인 프랑스의 대 철학자 Sinologist-cum-philosopher, 줄리앙(Francois Jullien)은 고대 동양 전통 예술은 서양적 개념의 ‘미학’이 전제 되지 않았고, 고대 중국의 예술가들이 추구한 것은 서양적 ‘아름다움’이 아니라 “淡함”이었다고 지적하고 있다. 다만, 줄리앙은 그런 서양 사상사에서는 찾을 수 없는 이런 ‘담’함을 어떻게 달성하느냐에 대해서는 설득력 있는 해답을 찾지 못했는데, 필자는 한국의 ‘발효 음식’ 문화 속에서의 ‘삭힘’의 미학에서 찾을 수 있다고 주장한다. 그리고 삭힘의 미학은 의외로 프랑스의 철학자 들뢰즈는 분자화를 통한 인간주체의 ‘기관 없는 몸, 즉 분자집합체로서의 몸’의 개념과 동일한 것으로 판명하였다. 위에서 이미 언급했듯이, ‘삭힘’은 분자화를 통한 재료들의 고유한 기운(氣運)의 오스모시스(Osmosis), 함축하여 氣오스모시스의 과정으로 보면 될 것이다. 서구의 들뢰즈는 서구 수학적 프레임 속에서의 설명적 개념으로 ‘Chaosmosis’라는 개념을 도입하는데, 그것이 다름 아닌 동양적 氣오스모시스인 것이다.
사실 들뢰즈가 분자화(molecularization)라는 말을 쓰는데, 그건 인위적으로 분자의 레벨에서 개념화할 다분히 표현적 편의를 위한 것이다. 분자는 아톰들(Atom)로 구성되고 아톰들은 더 작은 미세한 레벨의 소립자들로 그리고 소립자들을 궁극적으로는 실체가 없는 순수한 진동체로서의 초끈으로 현대 물리학은 정의한다. 그리고 이 이론은 고대 동양의 기철학 또 기 과학의 주장과 일치하는 것이다. 현대 물리학에서 우주의 모든 것은 초끈 진동체의 흐름을 통한 모여 흩어지는 현상이라고 하는데, 동양의 장자는 초끈 대신 氣라는 개념을 사용하여 “우주의 모든 것은 기의 모임과 흩어짐으로 생성되고 소멸된다.”고 하였다. 모두 같은 논리임이 분명하지 않은 가.
“우주의 모든 것”의 생성과 소멸은 氣의 모임과 흩어짐이므로 인간이라는 생명체도 복잡한(complex) 氣의 구성체인 것은 물론이다. 그러나, 대부분의 인간들은 氣가 자신의 몸을 구성하여 몸의 구석 구석을 지속적으로 순환하며 움직이고 있다는 것을 의식하지 못한다. 다만, 병이 들었을 때, 즉 醫員(한의사)이 맥을 짚어서 기가 막혔다고 진단하거나 기가 약해져서 보약 처방을 받거나, 기혈이 막힌 곳을 침으로 풀어주어서 병을 다스려 주었을 때 대다수의 인간들은 氣를 실재하는 실체로서 비로소 인식하게 된다. 하지만 일상 생활 속에서는 자신이 氣 덩어리요 氣 순환체라는 것을 우리는 잊고 살아간다.
氣(기, Qi)의 혼돈 수학이론적 풀이
우리는 기공명상 수행을 통해서 자신이 기 순환체라는 것을 의식함은 물론이고 자신의 기 흐름을 외부(우주)의 기 흐름과 연계시켜 기 흐름을 조절하는 능력을 연마할 수도 있다. (수행자로서의 한의사가 맥을 짚어 기 흐름을 가늠하는 것을 배우듯이) 기 흐름을 의식하고 우주의 기 흐름과 자신의 기 흐름을 연계시키는 것이 절대적으로 가능하다. 고대 동양의 수행문화에서는 어떤 특별한 기계적인 기술(방법)에 의한 것이 아니라, ‘마음’을 비우는 것을 익혀서, 마음이 ‘공(空)’의 상태가 되면 자신의 기 흐름이 외부(우주)의 기 흐름과 자연스럽게 자동적으로 연계되어 같은 흐름을 타게 된다고 하였다. 명상을 하는 것도 결국은 마음을 비워서 공의 상태, 즉 몰아(沒我)의 상태로 가기 위함이다.
동양의학에서도 장자나 불교 법성계에서도 氣를 흐르는 것으로 표현한다. 氣를 ‘흐름’이라고 하는 것은 기가 파장이라는 말일 것이다. 파장은 떨림 또는 진동으로 생겨나서 사방으로 퍼져 나간다. 퍼져 나가는 것에는 속도가 있고, 퍼져 나가는 파장은 에너지(energy) 흐름 그 자체이다. 아인슈타인(Albert Einstein)의 유명한 방정식 E = mc2 은 우주의 모든 개체(그것이 거대한 산이건 빌딩이건 바다건)는 모두 다 하나 같이 아주 느리거나 아주 빠른 진동을 하면서 움직이고 있다는 것을 보여준다. (다만 빠르고 느린 주기가 몇 만분의 일 초에서 몇 수만 억년으로 대단히 거대한 시간적 차이가 있을 뿐)
장자(莊子) 는 산과 하늘과 바다를 포함한 모든 것이 氣의 모임과 흩어짐으로 생겨났다고 하였다. 시냇물이 모여서 강물이 되고, 강물이 흘러서 바다를 이룬다. 어떻게? 즉 파장들이 모여서 서로 공진하면서 파속(波束, wave packet)을 이루게 되면, 작은 흐름들이 더 큰 흐름을 만든다. 범람하는 강물의 흐름 속에 무수히 많은 작은 흐름들이 있는 것과 같은 이치인 것이다.
2천여 년 전의 莊子의 우주 생성(우주 내의 모든 부분들을 포함해서)에 관한 유일한 원리, 즉 기의 모임과 흩어짐이라는 이론을 잘 살펴보면, 오늘날 21세기의 최첨단의 이론물리학 이론과 일치한다는 것을 알 수 있다. 필자는 최첨단 이론물리학 이론과 대비하여 장자의 이론을 풀이해 보면, 지금까지 동양의 애매한 비과학적인 용어 기(氣)에 대한 편견을 버리고 氣의 정체가 무엇인지 밝혀볼 수 있을 것으로 사려된다. (단, 장자의 용어 중, 소멸(死)과 생(生)을 氣의 모임과 흩어짐으로만 이해하고, 생 하였다가 완전히 없어지는 사(死)의 개념으로 풀이하는 것을 피하면 된다. 즉, 모임과 흩어짐이 그 모임을 이루었던 氣가 없어지는 법은 없다는 것을 인지해야 한다는 전제이다.)
최첨단 이론물리학에서는 우주의 모든 존재하는 것들은 궁극적으로 가장 미세한 진동체(바이올린의 현처럼 진동하는 끈)로 본다. 모든 현악기의 경우 현이 진동하여 여러 가지 음정과 음색을 내는 것처럼, 이 “초끈” 역시 그 진동의 방식에 따라 가장 기본적인 素粒子(소립자, fundamental particle)로 나타나고 구성된다는 이론이다. 즉 초끈은 질량도 부피도 없는 진동체, 즉 떨림체이다. 가장 미세한 차원에서의 진동들은 다른 진동들과 공진하면서 더 높은 차원의 진동, 즉 파장이 되고, 이 파장은 또 다른 같은 차원의 진동 파장과 공진하여 더 높은 차원의 진동이 되는 방식이다. 아주 높은 차원의 진동체는 진동 氣체의 모임이 되어 그것이 산도 되고, 강도 되고, 사람 같은 생명체도 된다. 결국 장자가 말하는 氣는 초끈이라는 가장 작은 단위의 진동체들의 흐름인 것이다. 氣는 무수히 많은 여러 차원의 진동체들의 공진을 통한 흐름이 되어 전 우주를 가득 채우면서 계속 혼돈의 흐름을 이어가고 있는 것이다. 다만, 이 거대한 혼돈(chaos)속에서는 항상 국부적(local)으로 서로 공진하는 기 흐름들이 모여서 어떤 질서를 만들어내고 또 그 질서는 공진하던 기체들이 어떤 공진체(共振體) 외부로부터의 자극에 의해서 해체되어 기의 모임이 흩어지면서 일정 시간 동안 유지되던 질서는 사라지고 혼돈으로 다시 빠지는 모임과 흩어짐, 즉 생성과 소멸이 반복되는 것이다.
氣는 소립자들을 어떤 한정된 시간 동안 생성되고 존재하는 진동의 초끈의 흐름으로, 인간의 의식으로 감지할 수 있는 것이 아니지만, 인간의 몸통 역시 미립자들로 구성되어 있고, 미립자들은 또한 초끈이라는 진동체의 진동으로 생성되기 때문에 인간은 항상 비가시적이고 미세감각 차원의 실재(實在)인 기와 접속하여 소통하고 있다. 어떤 특별한 경우에는 인간이 인간을 구성하는 미립자들과 몸 밖의 우주의 혼돈적 氣 흐름과 교접하는 것을 감지하는 수도 있다. 그 때는 인간이 표층의식을 내려 놓고, 들뢰즈(Gilles Deleuze)가 말하는 Body-without-organ(기관없는 몸)의 상태가 되어 순전히 기(소립자 진동체)의 집합체로서 작동할 때만 가능하게 된다. 이것을 동양철학에서나 동양의 전통 한의학 차원에서는 마음을 비운 상태라고 부른다. Body-with-organ만이 표층의식의 주체가 될 수 있는 데, 그 표층의식을 내려놓고 잠시라도 미세의식의 몸통이 되면, 우주의 기 흐름과 상호 공진하여 소위 말하는 宇人合一(우인합일) 또는 天人合一(천인합일)이 될 수 있기 때문이다.
고대 동북아시아에서는 수행문화의 전통이 있었다. 수행을 통해서 표층의식을 내려놓고 우주의 기운 또는 기 흐름을 담아내는 방법을 연마하였다. 사실 인간은 태어날 때는 우주의 흐름과 교접할 수 있는 기능을 갖고 있다. 우주의 리듬이 곧 갓난아이의 기 리듬이다. 다만, 세속사회에서 생존하기 위해서 그에 필요한 소프트웨어(software)들을 배움과 습관들이기를 통해 인스톨하면서, 자연(우주)의 리듬에서 단절되기 때문에, 후일(後日)에 태어났을 때의 자연과의 연관성을 되찾기 위해서는 세속사회에서 필요한 소프트웨어들을 잠시라도 작동 중지시키는 방법을 찾아야 했다. “마음 비움”을 찾는 수련방법이 곧 동양의 전통 수행 문화였다.
고대 동양 예술문화에서 추구한 천인합일(天人合一) 또는 우인합일(宇人合一)이란 다름 아닌 Body-without-organ(기관 없는 몸)이 되어 순전히 미립자들의 집합체로서의 body가 되어 몸 밖 우주를 가득 채운 외부 미립자들의 흐름과 공진하여 함께 타는 것이다. 우주를 가득 채운 미립자들의 흐름은 body-with-organ의 질서가 잘 잡힌 주체(body)의 입장에서는 무질서 자체이어서 우주 밖의 혼돈의 흐름과는 공진이 불가능하다. 그러나 질서를 잡아주는 body-with-organ이 순전히 미립자들의 집합체로서의 body-without-ogran이 되면, 몸 속의 미립자 대 외부의 미립자의 만남이 되어서, 미립자들의 차원에서 몸 안의 미립자들의 흐름은 외부 미립자들의 흐름과 공진의 가능성을 타진하면서 우주의 혼돈 속의 작은 흐름을 탈 수 있게 된다. 흥미로운 것은 이미 수 천년 전에 장자가 이 부분에 대해서도 다음과 같이 언급하였다는 것이다. 즉, 멍청한 인간은 혼돈의 탁류가 범람하는 강물을 걸어서 건널 생각을 못한다. 그 격류의 혼돈적 흐름 속에도 국부적 질서가 있는 흐름이 탁류의 중간 어디에 반드시 있다는 것을 모르기 때문이다. 강물에 떠내려 오는 수 많은 잡동사니 중에 어떤 것들은 탁류속에 곤두박질 치지 않고 마치 大海(Ocean)의 성난 파도 속에서 평형적으로 안정성 있게 흐르는 어떤 파도(wave)를 타면 그 험난 대해의 성난 파도 위를 달리게 된다. 즉, 호랑이 굴에 들어가도 정신만 차리면 산다는 말처럼, 격류의 흐름에도 body-without-organ이되어 미립자들의 집합체로서의 내 몸으로 변신하면, 역시 그 기저(基底)에는 같은 미립자들의 흐름으로 구성된 격류의 흐름과 교접하면서 어떤 공진을 통해 그 격류 속의 어떤 리듬을 타게 되어 그 격류의 강을 안전하게 건너게 된다는 것이다. 장자의 언급이 흥미로운 이유는 1980년대 초반에야 새로운 수학분야로 인정된 혼돈 수학이론의 주장과 동일하기 때문이다. 결론적으로 내 몸 안의 미립자들의 흐름이 외부 미립자들의 혼돈의 바다로 흘러 혼돈의 물결이 되는 것이 우주의 혼돈으로 오스모시스(Osmosis)가 되는 것이다. 동양에서는 우주의 모든 것이 기의 모임과 흩어 짐이라고 하니, 우주의 기의 혼돈의 바다로 내 몸 안의 미립자들의 흐름으로 형성된 기가 흘러 들어가서 혼돈의 바닷물로 오스모시스(Osmosis)되는 것을 기오스모시스(Qiosmosis)라고 명명해 보자. 그러면 많은 뛰어난 동서양의 예술가들의 작품들에 대한 새로운 풀이는 물론 그들의 미술사적 평가도 달라질 것이다.
이상과 같은 설명이 틀리지 않다면, 김근태의 작품들은 지금까지 없던 韓國發 新藝術운동의 시발 점이 될 수도 있지 않을 가?
[4]결론: 작금 한국 미술계의 단색화 열풍에 대해서
지난 10여 년 이상 한국에서는 단색화 열풍이 불고 있다. 그런데 이 현상을 어떻게 이해해야 할지에 대해서는 의외로 한국의 또는 한국 밖으로부터의 미술계 종사자들 중 누구도 적절한 설명을 내 놓지 못하고 있는 것 같다고들 한다. 그러면 우선 “한국에서의 단색화 열풍 현상”이란 문구(文句)가 도대체 무엇을 의미하는 지부터 정교하게 따져 봐야 할 것 같다.
주식시장에서는 IT 산업체들의 주가(株價)라던지 또는 전자 제품 생산업체들의 주가 같은 단일 품목의 주가가 호황을 한창 누릴 때가 있다. (물론 그 단일 품목 중에서도 어떤 단일 상품, 예를 들면 IT 품목 중에서도 애플이나 구글 같은 주가 높은 명품 브랜드 단일 회사가 주식 시장에서 주가를 끌어올리는 견인차 역할을 한다.) “한국에서의 단색화 열풍”은 우선적으로 미술시장(그것이 국내건, 해외건)에서 단색화라는 한국에서 생산된 미술상품들(그것이 어떤 화가의 작품이건)이 가장 잘 팔리고 있다는 뜻이다. 심지언, 단색화 작품이 아니면 다른 어떤 미술 작품도 그 많은 아트 페어에서 컬렉터들의 주목을 끌지 못한다고 한다. 그 많은 한국의 미술관이나 상업 화랑에서도 단색화 이외의 다른 미술작품들은 전시하기도 힘든 상황이라고 들었다. 이건 사실은 자연스런 현상이다. 왜? 우리는 엄연히 자본주의, 그것도 금융기반 자본주의 세상에 살고 있고, 그런 자본주의 세상에서는 거의 모든 것은 주식시장을 움직이는 시장논리에 의해서 지배되고 움직이기 때문이다. 그래서 미술시장에서의 단색화라는 단일 품목의 호황은 한국 미술계의 열풍으로 한국 전체(즉 한국 언론매체는 물론 한국 정부와 미술학계)에서 스포트라이트를 받는 것은 당연하다.
우리가 간과해서는 안될 주요한 점은 주식시장에는 아니 모든 자본주의를 지탱하는 시장경제에서는 인위적인 “홍보와 광고와 기획”이 가장 중요한 변수가 된다는 것이다. 특히 20세기 후반부터 영∙미식 글로벌 자본주의 체제에서는 소비를 최상의 덕목으로 삼아 광고와 홍보가 시장경제를 움직이는 핵심 변수로 올라섰을 뿐만 아니라 심지어는 정치 사회와 문화를 관통하는 인간 삶의 영역의 모든 관계망들이 광고와 홍보의 상품미학적 논리에 의해서 움직이게 되었다. IT기술기반의 SNS 관계망이 사회를 움직이는 시대에는 인위적인 시장 교란은 더욱 쉽게 기획되고 그 불법적인 수법의 발견과 징벌은 점점 더 힘들어질지도 모른다. 그러나 문화산업의 품목 중 하나인 미술시장의 내재적 동력과 논리는 일반 상품 품목 시장에서 일어나는 것들과는 엄청나게 다르다. 어떻게 예술 작품 시장을 주식시장의 거품경제에 비교할 수 있느냐고 반문할 수도 있다. 시인한다. 일반 상품 생산 제작하기와 예술 한다는 것을 동일시 한다는 것에는 필자도 반대다. 본래의 예술하기는 생산하기와는 거리가 먼 것이 맞다. 그런데 문제는 오늘날 “예술 한다”는 말이 본래의 “예술 하기”의 진정한 의미를 망각했고, 하이데거(Martin Heidegger)를 위시하여 더 최근에는 아감벤(Giorgio Agamben)같은 철학자들은 이미 “예술의 본연의 모습”을 되찾아야 한다고 주장하고 있지 않나?
어떤 것의 “본연의 모습”이란 필자가 앞에서 제안한 ‘삭힘의 미학’, 제 맛의 미학, 본 맛의 미학과 연관이 깊다. 날 것으로서의 본연의 모습으로 돌아가자는 것은 석기시대(石器時代)의 원시로 돌아가자는 것이 되겠지만, 제 맛의 본연의 모습은 새롭게 향상된 upgrade “법고 창신”의 개념으로 하이데거나 아감벤이 말하는 ‘Origin’, 즉 고대 동양 선가(仙家) 나 도가(道家) 에서 말하는 본래성을 되찾는 창신(創新)의 길인 것이다.
近∙現代 미술역사에서 신∙구 미술역사적 담론을 동시에 만족시키는 예술가들은 하나 같이 중차대한 미술사적 분수령을 이루는 계기를 마련해 주었다. 표준 모더니즘과 대안적 모더니즘 사이에서의 잭슨 폴락의 경우가 그랬고, 재현적 회화에서 추상회화로의 미술 역사적 진행의 과정에서의 세잔느의 위상이 또한 그러했다. 필자의 해석이 옳다면, 지금까지 한국 화단에서 보지 못하고 읽지 못한 김근태 회화 작품들 속에 내재된 近∙現代 미술에 대한 문제성은 그를 한국의 어떤 단색화가보다 더 글로벌한, 미술사적으로 중요한 작가로 인식하는 계기가 될 수 있을 것이다. 그런 작품들의 출현만이 예술의 새로운 지평선을 열어서 하이데거나 아감벤이 추구한 예술 본연의 모습과 시대적 그리고 사회적 역할을 되찾는 계기를 마련할 수 있을 것이다. 너무 거대한 것을 국제적으로는 무명의 작가에 불과한 화가의 작품 활동에 근거하여 도출해 내려는 것 아니냐는 시각이 있을 수도 있다. 그러나, 필자의 시각이 옳다면 필자가 제시하는 시각이 없으면 볼 수 없는 보석을 찾게 될 것이다. 역사에서의 새 길은 상 무명의 그리고 의외의 인물들이 만들지 않았나? 기성 세대에서 기존 질서 속에서의 성공은 이미 혁명성이 부재한 길들여진 것일 뿐이라는 말과 동의어가 아닐까 한다. 이것이 필자의 ‘방법론적 접근’ (methodological approach)에 대한 방어요 변명이다.
김근태의 작품들은 고유한 아주 한국적인 ‘삭힘의 미학’의 담론 속에서 제대로 설명 될 수 있다고 필자는 제안한다. 필자의 해석이 옳다면 김근태의 작품들은 지금까지 없던 韓國發 新藝術운동의 시발 점이 될 수도 있지 않을까?
by Kai Hong, Ph.D.(예술철학)
Copyright©2022 Kai Hong
Expansion boundlessly close to flatness – Works of Kim Keuntai
1. Beyond that
I am facing a mysterious yet attractive flat work. As a person primarily engaged in art criticism of contemporary art, I can immediately realize that this is a "painting,” furthermore, a "state-of-the-art" try (attempt) When it comes to “state-of-the-art,” it means "beyond” minimalist painting, which is considered the uttermost limit of the so-called abstract painting. In the context of Korean contemporary art history, it refers to "beyond" the "Korean monochrome school (Dansaekhwa).” It is precisely "beyond," even if Kim Keuntai as a painter had appeared from the branch not far from the “Dansaekhwa” lineage. However, generally speaking, the “Dansaekhwa” artists also went beyond “modernism” to try “beyond.” Nonetheless, “beyond” embraces much more than this.
“Modern art” on earth germinated at the end of the Renaissance in Western Europe. Afterwards, it influenced the art trends in other regions that belatedly started the “modern age,: and in accordance with the progress of globalization, acceptance of this trend was taken for granted. While art from Japan, China and Korea was following the characteristics of their respective historical flows after the late 19th century, it also began to receive “modern art.”
However, it is considered somewhat ironic, in a sense. From the 20th century, modern art including sculpture quickly moved towards “the end” in the West, the home to modern art. “Dadaism” was the first Merkmal (distinguishing mark) to clearly announce the beginning of this end. While undergoing two world wars, “figurative art,” “abstract art” and “avant-garde art” underwent the period of stagnation. Later, “modern art” as a whole reached its final destination, through minimalism and conceptual art. After having tried every possible ways, modern art arrived at its extreme, from the late 1960s to the early 1970s, at the latest. In other words, “modern art” had come to an end. Since then, we have been living in the “ending period of modern art.” For this reason, “beyond” refers to not only the horizon that perceives the end of modern art, but also the horizon beyond it, which is the horizon that hopes for something unknown.
At least for Japan after World War II and for Korea after the Korean War, it was impossible to ignore this “end,” despite the slight time gap with the Western world. In particular, in Japan, this happened due to various trends of Japanese “Anti-art” in the 1950s and 1960s that directly collided with “the end.” Therefore, it is assumed that the future period is “the ending period of modern art” that will persist for a long time.
Wouldn't the situation in Korea be similar? The relevant discussion is what art critics in Korea should address. However, “the end of modern art” must have been obvious for Kim Keuntai, as an artist who was born in the year when the Korean War Armistice Agreement was signed, and is, therefore, one generation younger than other artists representing “Dansaekhwa” or monochrome painting. This fact can be evidently found in his works.
2. Colors
The recent
His “white”-“brown” proportion is composed of the one of which the former occupies most of the canvas (temporarily, we can call it Type A), and the both colors (in most cases, white occupies a larger area) that are aligned side by side (we can call it Type B). Sometimes, we can find some of his works in which neither of the two colors (green or blue) takes almost the entire canvas. Here, we will just leave aside green or blue (a kind of “Reset Type”).
Close your eyes to have a bird's-eye view of the whole, and you will feel that, in Type A, “white” is competing with “brown” mainly led by “white.” Kim Keuntai must find that the structure that is solely composed by white fails to constitute a painting. Although the texture of colors he uses is different from that of general paints, what he intends to show is not “texture” nor “materiality.” In other words, he wants to create a somewhat dissimilar “white” (and “brown”) counting on assistance of materials other than general paints, to evoke “a space” focused on “white,” and not the existing “space.” The artist does not wish to paint but fulfill or embody. It is because the mere act of drawing leads him to only minimal possibility of doing.
Therefore, the artist expresses some part of the upper and lower or left and right corners in something other than “white.” In this way, the “expansion of white” can collapse in a sense, and this “expansion of white” can sometimes transform into something other than “colors.” In other words, the “phase difference” occurs. “Expansion (spread)” transforms into something that had not existed before. This “phase difference” does not give rise to difference in flat “layers” but something else or another “event” as the space enlarges on the plane surface.
3. Transformation of observation (seeing)
It is ok to say that the Type B work corresponds to his latest work, but the proportion occupied by the “brown” is large. In many cases, it accounts for about two thirds. Although this is my personal opinion, it is probable that the artist thinks that this proportion is better than the mere dependence on the touch (texture) or intensity of “nothingness.” This certainly makes the structural form of the new “expansion of space.” In other words, it is possible through the contrasting juxtaposition of the two spaces made of “white” and “brown.” This is presumable.
At least for Asians, “white” or “black” per se arouses the sensation of “nothingness.” However, Kim Keuntai focuses on “white,” not “white” or “black” while increasing or decreasing the touch of “white” through “brown,” which is the so-called “calm partner.” Thus, he tries embodiment of works centered on the texture of “nothingness” possessed by “white.”
On the other hand, the Type B work lacks a beautiful connection of the two elements. It would have been possible if the artist wanted to do so, but he did not. Rather, he visibly expresses the boundary. Depending on the work, this “boundary” is like a difference of layer or crack, and the two elements seem to interfere with each other. Sometimes they show the underpainting (the brown part that looks like underpainting) itself on the canvas.
In the last example, since the two elements are clearly separated, the spread of another “brown,” despite its narrow width of spread), is added between “white” and “brown” (for example,
To put it in a different manner, the Type B is an attempt on the plane surface allowing possible “one connection.” On the contrary, the “variant” embodies a kind of “three-dimensionalization” at least sensuously, through the clear “difference of layers.” In order to make the flat work recognize as expansion going beyond the 2D, my perspective experiences a change. Although it cannot be said that the flatness has been substantially three-dimensionalized, it is generating a state and touch (texture) where flatness begins to transform into a non-flat state, the same way water that has been heated starts to boil at its boiling point.
Considering this, let's explore the work that was just mentioned as a “variant of the Type B (
4. Beyond the colors
For this reason, let’s try to keep a distance from the work to appreciate it while recalling other work groups at the same time. Look at the Type A work of which the canvas is mostly composed of white. This “white” is indescribably beautiful. I mean, it is excessively beautiful. Perhaps the artist himself was aware of this. Instead of filling the entire canvas with white, he placed only a small amount of brown at the edge of the canvas reminiscent of a kind of breathing holes. Despite this, the impact given by “white” and its beauty does not seem to sufficiently fulfill “nothingness,” “void” and “emptiness” pursued by the artist. Why? Would it be because it is too beautiful? Would it be because monochrome composed of only white is just perfect?
On reaching this thought, I could see the meaning why a very small yet brown color at the end was placed. By way of the contrast of two different types of colors, the flatness collapses, for instance, it reflects the three-dimensional structure on the flatness. Through this, the flatness in which the air seems to drift is transformed, here, into this expansion (spread). There is no need to worry. It is because we are living in an age where “expression through painting” is not allowed, unless we transform the flatness into “a specific expansion” or “a specific space” that is no longer flatness.
Kim Keuntai finally expanded the area by hightening the role of the ultrafine brown part at the end. I am not sure if this is correct to say, but it is because what has to be achieved even at the cost of almost half of the beautiful white is to fulfill the “space” connected to the “future of painting.” To the artist, the use of “white” is temporarily refrained. A day when “white” will be lit up with splendid lights again will definitely come.
Furthermore, the artist seems to have chosen a direction to decrease the chroma of brown, the so-called counterpart. On the one hand, this choice gives rise to the effect of maintaining the beauty of white. On the other hand, this method is leading to a transformation in the brown part. It is transforming “brown” into “a certain color, which is not a color.” Of course, this spreads to “white” again.
With that in mind, looking at this work again with calm, I was able to understand the role of the "brown" part, or the significance of its existence. It is no coincidence that the ground color of this series is brown, and the base layer part originally started with brown. Thus, "white" and "brown" were placed on top of the "base layer.”
When it comes to the above "white" and "brown,” it would be acceptable to say, in terms of metaphor, that white is the leading role while brown is the supporting role, but, here, there is no hierarchical relationship between "the leading role" and "the supporting role". Both of them consist of the structure it has a structure that is supported by “brown,” which seems to assist them quietly in the shade. Moreover, this supporting "brown" is not the same as the "brown on top" although it is brown, and it fully plays a role that is neither a leading role nor a supporting role. The same happens not only to "the variant of Type B” but also to “the Type B.” as a whole. Try to pay attention to the boundary between white and brown once again. From the boundary, something like "calling from the basement” can be heard.
5. When the “lateral side” plays the leading role…
What I recall here is
I'm a little concerned because I've never actually seen this work. However, I will try to write what I feel. Originally, it was supposed to be hung on the wall in a vertical form, but it is stacked horizontally so it allows the viewers to see only the lateral sides. His paintings show four corners (even when they are framed), but it seems that this work made them intentionally visible (or “making them stand out” in a sense) by expanding the four corners even to “faces.”
In his recent
Based on the premises of this, observe
My eyes had been captured by 16 "gaps", along with "lateral sides" made up of 16 "straps.” Only the "gap,” not the inside is visible, but I can feel it “spread” In fact, the 16 "gaps" give a considerable influence on “appreciation (act of seeing)” of viewers. Kim Keuntai is trying what he usually tries in one flat work, adopting the three-dimensional form here.
It is just a product of my own imagination, but he must have made this three-dimensional work
6. In pursuit of expansion (spread)
When covering the surface of a wall, board, paper, or cloth flat and evenly with something, a "screen (support)" for painting is completed. You can draw something on it in a concrete or abstract manner. If not, you can create a field using colors only. The former creates an illusion-like space that resembles a realistic space or that keeps a distance from a realistic space. The latter basically creates a space composed of colors only (hue, brightness, chroma). In the former case, we say "act of drawing,” while in the latter case, we say "act of painting". In both cases, "painting" is based on the premise of “flatness” in terms of ideology and form.. Some artists may set up the limit of pure “flatness” as a goal or a destination.
In the present time in the midst of the "end of painting,” what should we do if we intend to realize "painting" as a goal instead of transferring the stage to sculptures and installation works?
The new technologies provided by AI (Artificial Intelligence) are still nothing more than the level of indirect "technologies.” Likewise, the desire to draw with one's own hands (body) using concrete materials (substances) (in other words, "analogically") cannot be easily vanished. For the time being, it seems that, basically, there will be no choice but to make the flatness of the material support a "stage" for "painting.”
If so, I think that there is no other ways, for the time being, than just making an utmost effort to move the “flatness,” that is, the “idea” of “flatness.” Of course, this is never simple. We are not even sure of the possibility. However, for a person living as a painter at present, if the person finds that it is the only direction of possibility, there is no choice but to try it. Kim Keuntai is one of those painters.
Attracted by his recent
7. Repeat without repeating.
It is obvious that such attempts of Kim Keuntai were brought about by the characteristic environment where he was born and raised. Since my first visit to Korea in 1981, I continued to visit the country innumerable times. In terms of senses, the most different aspect of Korea from the Japanese archipelago can be found in the country’s low humidity. Since the air is dry and the transparency of the space is different, there is an enormous distance in the way of looking at “things” between the two countries. Even distant objects can be seen in detail and the touch (texture) of nearby objects is derived from substances, but it is transformed into something different from the flatness itself. At least for me, it is felt this way. "Light" is different. Here, "light" can even transform the facets of things, and people keep living while accepting this “transformation” as something quotidian. I once mentioned that it could even encourage the transformation of "spirituality."
"The mountains and rivers are to change in the lapse of ten years.” The changes in the looks of the cities and how people behave are undoubtedly huge, but the nature and climate of Korea (earth, air, water) have not altered, and the bodies of people born and raised there are invariable in essence. No, this can never change. The painters should start by asking towards their bodies how to realize "painting” of which the fundamental essence cannot be easily changed. Yes, start again.
As an expression destined for flatness called painting - after "the end of modern painting,” the painting space is realized as such an expansion where the gaze directly moves the inside. It is not impossible though. This must be what Kim Keuntai is trying to do. He is trying to give rise to a firm "expansion" "there" without escaping from the form called “flatness.” It does not matter if he should receive some help from “materials (substances).” What is important is whether it is possible to bring “the space itself” into a flat dimension without depending on illusion or fiction.
Despite this, please do not say that it is about “painting” again or ask whether painting is the only form. In the colossal “nature of inartificiality,” humans have no choice but to keep repeating. If possible, I hope that the artist can repeat without repeating and continue to do so over and over.
8. Realization of the existence of nothingness
The well-known comment made by Maurice Merleau-Ponty, "To see is to possess at a distance" is valid only until reaching "modern painting." However, the sense or concept of ownership in the statement is no longer acceptable at present posterior to the "end of modern painting.” As an Asian, this seems to be a bit impertinent. Not to mention humans, the world, nature, and space, are not considered.
Roughly speaking, human beings (in particular, Westerners) only pay attention to "things,” "living creatures" and "events or phenomena,” regarding "expansion" embracing all of them as “void” or “nothingness.” Since they are strongly familiar with this way of thinking, "sensitivity" has been nurtured by it as well. Even Pascal was afraid of the infinite expansion of the universe and positioned humans "between nothingness and entirety." By contrast, people in the East fully realize, from the deepest part of their sensitivities, that nature is created in nature and eventually disappears in nature. They were born with a "fundamental sense of emptiness" as a reality, and not as nihilism. By intuition, they are aware of what an empty space means. It is because humans are born at the space of void and eventually disappear there.
Ultimately, painting deals with how to recognize or perceive this concept of "expansion." The same is true for Kim Keuntai. ■
Expansion boundlessly close to flatness – Works of Kim Keuntai
Chiba Shigeo
1. Beyond that
I am facing a mysterious yet attractive flat work. As a person primarily engaged in art criticism of contemporary art, I can immediately realize that this is a "painting,” furthermore, a "state-of-the-art" try (attempt) When it comes to “state-of-the-art,” it means "beyond” minimalist painting, which is considered the uttermost limit of the so-called abstract painting. In the context of Korean contemporary art history, it refers to "beyond" the "Korean monochrome school (Dansaekhwa).” It is precisely "beyond," even if Kim Keuntai as a painter had appeared from the branch not far from the “Dansaekhwa” lineage. However, generally speaking, the “Dansaekhwa” artists also went beyond “modernism” to try “beyond.” Nonetheless, “beyond” embraces much more than this.
“Modern art” on earth germinated at the end of the Renaissance in Western Europe. Afterwards, it influenced the art trends in other regions that belatedly started the “modern age,: and in accordance with the progress of globalization, acceptance of this trend was taken for granted. While art from Japan, China and Korea was following the characteristics of their respective historical flows after the late 19th century, it also began to receive “modern art.”
However, it is considered somewhat ironic, in a sense. From the 20th century, modern art including sculpture quickly moved towards “the end” in the West, the home to modern art. “Dadaism” was the first Merkmal (distinguishing mark) to clearly announce the beginning of this end. While undergoing two world wars, “figurative art,” “abstract art” and “avant-garde art” underwent the period of stagnation. Later, “modern art” as a whole reached its final destination, through minimalism and conceptual art. After having tried every possible ways, modern art arrived at its extreme, from the late 1960s to the early 1970s, at the latest. In other words, “modern art” had come to an end. Since then, we have been living in the “ending period of modern art.” For this reason, “beyond” refers to not only the horizon that perceives the end of modern art, but also the horizon beyond it, which is the horizon that hopes for something unknown.
At least for Japan after World War II and for Korea after the Korean War, it was impossible to ignore this “end,” despite the slight time gap with the Western world. In particular, in Japan, this happened due to various trends of Japanese “Anti-art” in the 1950s and 1960s that directly collided with “the end.” Therefore, it is assumed that the future period is “the ending period of modern art” that will persist for a long time.
Wouldn't the situation in Korea be similar? The relevant discussion is what art critics in Korea should address. However, “the end of modern art” must have been obvious for Kim Keuntai, as an artist who was born in the year when the Korean War Armistice Agreement was signed, and is, therefore, one generation younger than other artists representing “Dansaekhwa” or monochrome painting. This fact can be evidently found in his works.
2. Colors
The recent
His “white”-“brown” proportion is composed of the one of which the former occupies most of the canvas (temporarily, we can call it Type A), and the both colors (in most cases, white occupies a larger area) that are aligned side by side (we can call it Type B). Sometimes, we can find some of his works in which neither of the two colors (green or blue) takes almost the entire canvas. Here, we will just leave aside green or blue (a kind of “Reset Type”).
Close your eyes to have a bird's-eye view of the whole, and you will feel that, in Type A, “white” is competing with “brown” mainly led by “white.” Kim Keuntai must find that the structure that is solely composed by white fails to constitute a painting. Although the texture of colors he uses is different from that of general paints, what he intends to show is not “texture” nor “materiality.” In other words, he wants to create a somewhat dissimilar “white” (and “brown”) counting on assistance of materials other than general paints, to evoke “a space” focused on “white,” and not the existing “space.” The artist does not wish to paint but fulfill or embody. It is because the mere act of drawing leads him to only minimal possibility of doing.
Therefore, the artist expresses some part of the upper and lower or left and right corners in something other than “white.” In this way, the “expansion of white” can collapse in a sense, and this “expansion of white” can sometimes transform into something other than “colors.” In other words, the “phase difference” occurs. “Expansion (spread)” transforms into something that had not existed before. This “phase difference” does not give rise to difference in flat “layers” but something else or another “event” as the space enlarges on the plane surface.
3. Transformation of observation (seeing)
It is ok to say that the Type B work corresponds to his latest work, but the proportion occupied by the “brown” is large. In many cases, it accounts for about two thirds. Although this is my personal opinion, it is probable that the artist thinks that this proportion is better than the mere dependence on the touch (texture) or intensity of “nothingness.” This certainly makes the structural form of the new “expansion of space.” In other words, it is possible through the contrasting juxtaposition of the two spaces made of “white” and “brown.” This is presumable.
At least for Asians, “white” or “black” per se arouses the sensation of “nothingness.” However, Kim Keuntai focuses on “white,” not “white” or “black” while increasing or decreasing the touch of “white” through “brown,” which is the so-called “calm partner.” Thus, he tries embodiment of works centered on the texture of “nothingness” possessed by “white.”
On the other hand, the Type B work lacks a beautiful connection of the two elements. It would have been possible if the artist wanted to do so, but he did not. Rather, he visibly expresses the boundary. Depending on the work, this “boundary” is like a difference of layer or crack, and the two elements seem to interfere with each other. Sometimes they show the underpainting (the brown part that looks like underpainting) itself on the canvas.
In the last example, since the two elements are clearly separated, the spread of another “brown,” despite its narrow width of spread), is added between “white” and “brown” (for example,
To put it in a different manner, the Type B is an attempt on the plane surface allowing possible “one connection.” On the contrary, the “variant” embodies a kind of “three-dimensionalization” at least sensuously, through the clear “difference of layers.” In order to make the flat work recognize as expansion going beyond the 2D, my perspective experiences a change. Although it cannot be said that the flatness has been substantially three-dimensionalized, it is generating a state and touch (texture) where flatness begins to transform into a non-flat state, the same way water that has been heated starts to boil at its boiling point.
Considering this, let's explore the work that was just mentioned as a “variant of the Type B (
4. Beyond the colors
For this reason, let’s try to keep a distance from the work to appreciate it while recalling other work groups at the same time. Look at the Type A work of which the canvas is mostly composed of white. This “white” is indescribably beautiful. I mean, it is excessively beautiful. Perhaps the artist himself was aware of this. Instead of filling the entire canvas with white, he placed only a small amount of brown at the edge of the canvas reminiscent of a kind of breathing holes. Despite this, the impact given by “white” and its beauty does not seem to sufficiently fulfill “nothingness,” “void” and “emptiness” pursued by the artist. Why? Would it be because it is too beautiful? Would it be because monochrome composed of only white is just perfect?
On reaching this thought, I could see the meaning why a very small yet brown color at the end was placed. By way of the contrast of two different types of colors, the flatness collapses, for instance, it reflects the three-dimensional structure on the flatness. Through this, the flatness in which the air seems to drift is transformed, here, into this expansion (spread). There is no need to worry. It is because we are living in an age where “expression through painting” is not allowed, unless we transform the flatness into “a specific expansion” or “a specific space” that is no longer flatness.
Kim Keuntai finally expanded the area by hightening the role of the ultrafine brown part at the end. I am not sure if this is correct to say, but it is because what has to be achieved even at the cost of almost half of the beautiful white is to fulfill the “space” connected to the “future of painting.” To the artist, the use of “white” is temporarily refrained. A day when “white” will be lit up with splendid lights again will definitely come.
Furthermore, the artist seems to have chosen a direction to decrease the chroma of brown, the so-called counterpart. On the one hand, this choice gives rise to the effect of maintaining the beauty of white. On the other hand, this method is leading to a transformation in the brown part. It is transforming “brown” into “a certain color, which is not a color.” Of course, this spreads to “white” again.
With that in mind, looking at this work again with calm, I was able to understand the role of the "brown" part, or the significance of its existence. It is no coincidence that the ground color of this series is brown, and the base layer part originally started with brown. Thus, "white" and "brown" were placed on top of the "base layer.”
When it comes to the above "white" and "brown,” it would be acceptable to say, in terms of metaphor, that white is the leading role while brown is the supporting role, but, here, there is no hierarchical relationship between "the leading role" and "the supporting role". Both of them consist of the structure it has a structure that is supported by “brown,” which seems to assist them quietly in the shade. Moreover, this supporting "brown" is not the same as the "brown on top" although it is brown, and it fully plays a role that is neither a leading role nor a supporting role. The same happens not only to "the variant of Type B” but also to “the Type B.” as a whole. Try to pay attention to the boundary between white and brown once again. From the boundary, something like "calling from the basement” can be heard.
5. When the “lateral side” plays the leading role…
What I recall here is
I'm a little concerned because I've never actually seen this work. However, I will try to write what I feel. Originally, it was supposed to be hung on the wall in a vertical form, but it is stacked horizontally so it allows the viewers to see only the lateral sides. His paintings show four corners (even when they are framed), but it seems that this work made them intentionally visible (or “making them stand out” in a sense) by expanding the four corners even to “faces.”
In his recent
Based on the premises of this, observe
My eyes had been captured by 16 "gaps", along with "lateral sides" made up of 16 "straps.” Only the "gap,” not the inside is visible, but I can feel it “spread” In fact, the 16 "gaps" give a considerable influence on “appreciation (act of seeing)” of viewers. Kim Keuntai is trying what he usually tries in one flat work, adopting the three-dimensional form here.
It is just a product of my own imagination, but he must have made this three-dimensional work
6. In pursuit of expansion (spread)
When covering the surface of a wall, board, paper, or cloth flat and evenly with something, a "screen (support)" for painting is completed. You can draw something on it in a concrete or abstract manner. If not, you can create a field using colors only. The former creates an illusion-like space that resembles a realistic space or that keeps a distance from a realistic space. The latter basically creates a space composed of colors only (hue, brightness, chroma). In the former case, we say "act of drawing,” while in the latter case, we say "act of painting". In both cases, "painting" is based on the premise of “flatness” in terms of ideology and form.. Some artists may set up the limit of pure “flatness” as a goal or a destination.
In the present time in the midst of the "end of painting,” what should we do if we intend to realize "painting" as a goal instead of transferring the stage to sculptures and installation works?
The new technologies provided by AI (Artificial Intelligence) are still nothing more than the level of indirect "technologies.” Likewise, the desire to draw with one's own hands (body) using concrete materials (substances) (in other words, "analogically") cannot be easily vanished. For the time being, it seems that, basically, there will be no choice but to make the flatness of the material support a "stage" for "painting.”
If so, I think that there is no other ways, for the time being, than just making an utmost effort to move the “flatness,” that is, the “idea” of “flatness.” Of course, this is never simple. We are not even sure of the possibility. However, for a person living as a painter at present, if the person finds that it is the only direction of possibility, there is no choice but to try it. Kim Keuntai is one of those painters.
Attracted by his recent
7. Repeat without repeating.
It is obvious that such attempts of Kim Keuntai were brought about by the characteristic environment where he was born and raised. Since my first visit to Korea in 1981, I continued to visit the country innumerable times. In terms of senses, the most different aspect of Korea from the Japanese archipelago can be found in the country’s low humidity. Since the air is dry and the transparency of the space is different, there is an enormous distance in the way of looking at “things” between the two countries. Even distant objects can be seen in detail and the touch (texture) of nearby objects is derived from substances, but it is transformed into something different from the flatness itself. At least for me, it is felt this way. "Light" is different. Here, "light" can even transform the facets of things, and people keep living while accepting this “transformation” as something quotidian. I once mentioned that it could even encourage the transformation of "spirituality."
"The mountains and rivers are to change in the lapse of ten years.” The changes in the looks of the cities and how people behave are undoubtedly huge, but the nature and climate of Korea (earth, air, water) have not altered, and the bodies of people born and raised there are invariable in essence. No, this can never change. The painters should start by asking towards their bodies how to realize "painting” of which the fundamental essence cannot be easily changed. Yes, start again.
As an expression destined for flatness called painting - after "the end of modern painting,” the painting space is realized as such an expansion where the gaze directly moves the inside. It is not impossible though. This must be what Kim Keuntai is trying to do. He is trying to give rise to a firm "expansion" "there" without escaping from the form called “flatness.” It does not matter if he should receive some help from “materials (substances).” What is important is whether it is possible to bring “the space itself” into a flat dimension without depending on illusion or fiction.
Despite this, please do not say that it is about “painting” again or ask whether painting is the only form. In the colossal “nature of inartificiality,” humans have no choice but to keep repeating. If possible, I hope that the artist can repeat without repeating and continue to do so over and over.
8. Realization of the existence of nothingness
The well-known comment made by Maurice Merleau-Ponty, "To see is to possess at a distance" is valid only until reaching "modern painting." However, the sense or concept of ownership in the statement is no longer acceptable at present posterior to the "end of modern painting.” As an Asian, this seems to be a bit impertinent. Not to mention humans, the world, nature, and space, are not considered.
Roughly speaking, human beings (in particular, Westerners) only pay attention to "things,” "living creatures" and "events or phenomena,” regarding "expansion" embracing all of them as “void” or “nothingness.” Since they are strongly familiar with this way of thinking, "sensitivity" has been nurtured by it as well. Even Pascal was afraid of the infinite expansion of the universe and positioned humans "between nothingness and entirety." By contrast, people in the East fully realize, from the deepest part of their sensitivities, that nature is created in nature and eventually disappears in nature. They were born with a "fundamental sense of emptiness" as a reality, and not as nihilism. By intuition, they are aware of what an empty space means. It is because humans are born at the space of void and eventually disappear there.
Ultimately, painting deals with how to recognize or perceive this concept of "expansion." The same is true for Kim Keuntai.
- Chiba Shigeo
한없이 평면에 가까운 확대－김근태의 작품
１.그 다음
나는 신비로운, 그렇지만 매력적인 평면 작품을 마주하고 있다. 현대 미술 평론을 주로 해 온 사람이기에 이것이 ‘회화’, 더구나 ‘최첨단’의 시도라는 것은 한눈에 봐도 알 수 있다. ‘최첨단’이란 이른바 추상 회화의 극한이라고 할 수 있는 미니멀리즘 회화의 ‘그 다음’이라는 의미다. 한국의 현대 미술사라는 맥락에서 보자면 ‘한국 모노크롬파(Dansaekhwa)’의 ‘그 다음’, 화가로서의 김근태가 ‘Dansaekhwa’ 계통과 그리 멀지 않은 갈래에서 등장했다고 해도 ‘그 다음’이라는 의미다. 하지만 ‘Dansaekhwa’ 작가들 또한 일반론적으로 말하면 ‘모더니즘’을 뛰어넘어 ‘그 다음’을 시도하기에 이르렀다. 그러나 ‘그 다음’은 그것뿐만이 아니다.
지구상에서 ‘근대미술’은 서유럽 르네상스 말기에 시작되었다. 이후, 뒤늦게 ‘근대’에 접어든 다른 지역의 미술 조류에 영향을 끼쳤고 글로벌화가 진행됨에 따라 이 흐름에 대한 수용이 당연시되었다. 일본이나 한국, 중국의 미술은 19세기 후반 이후에 각각의 역사적 흐름의 특성을 따르는 한편, ‘근대 미술’도 받아들이기 시작했다.
그런데 어떤 의미에서는 아이러니하다고 해야 할까, 20세기에 들어서자 원류인 서양에서 조각을 비롯한 이 근대 미술이 ‘종언’을 향해 빠르게 내달렸다. ‘다다이즘’은 이 종말의 시작을 알리는, 최초의 뚜렷한 메르크말(지표)이었다. 두 차례의 세계대전을 거치며 전후에는 ‘구상(具象)’이나 ‘추상’, 그리고 ‘전위’가 정체기를 맞았고, 이후 미니멀리즘과 개념 미술을 통해 ‘근대 미술’ 전체가 최종 도달점에 이르렀다. 할 수 있는 모든 것을 시도한 끝에 1960년대 후반부터 늦어도 1970년대 전반까지는 극한에 도달하고 말았다. 다시 말해 ‘근대 미술’은 종언을 고했고, 이후 우리는 ‘근대 미술의 종언기’를 살아가고 있는 셈이다. 그런 까닭에 ‘그 다음’이라 함은 우선 근대 미술의 종언을 자각하는 지평을 말하며, 동시에 그 너머의 지평, 미지의 무언가를 바라는 지평을 의미하는 것이다.
다른 지역은 몰라도 2차 세계대전 후 일본과 한국전쟁 이후의 한국에서는 서양과 약간의 시간차는 있지만 이 ‘종언’을 무시하고 지나치는 건 불가능했다. 참고로 일본에서는 1950～60년대 ‘일본 반예술’의 여러 동향이 ‘종언’과 직접적으로 부딪힌 탓에 일어난 것이라고 할 수 있다. 따라서 그 이후는, 앞으로도 오래도록 지속될 ‘근대 미술의 종언기’인 셈이다.
한국도 사정은 거의 비슷하지 않을까? 이와 관련된 논의는 한국의 미술 비평가들의 일이지만 한국전쟁 정전협정이 체결된 해에 태어난, 그래서 ‘Dansaekhwa’를 대표하는 작가들보다 한 세대 이상은 더 젊은 김근태 화백에게 있어서 ‘근대 미술의 종언’은 자명한 사실이었을 것이다. 그의 작품을 보면 이 점이 확연히 드러나 있다.
２.색채
《Discussion-wall》 시리즈 이후 김근태 화백이 발표한 최근의 《Discussion》 시리즈가 상당히 흥미롭다. 우선 색채에 대해 언급하지 않을 수 없다. 아시는 바와 같이 그의 색채는 돌을 잘게 가루처럼 만든 것으로 이루어져 있다. 일반 물감보다 물질적으로 보여 좋아야 하는데 신기하게도 꼭 그렇지는 않다. 그의 아름다운 ‘흰색’을 보면 알 수 있다. 그림을 그리는데 익숙한 사람이라면 그것이 일반 ‘물감’의 흰색이 아니라는 것을 바로 알 수 있다. ‘흰색’의 짝꿍인 갈색(진노랑과 옅은 갈색의 중간 정도 되는 색)도 그렇다. 물질에서 유래된 것이라고 하면 일반 물감 역시 물질을 이용해 만들어진 물질이다. 하지만 김근태 화백이 만들어 낸 색채는 색채라는 차원을 한 단계 뛰어넘은 지평의 색채, 이러한 것으로 보인다.
그의 ‘흰색’과 ‘갈색’의 비율은 전자가 화면의 대부분을 차지하는 것(임시로 A타입이라고 부른다)과 양자가(대부분은 흰색이 차지하는 면적이 크지만) 위아래로 나란히 나열된 것(B타입)이 있다. 그리고 가끔은 둘 중 어느 쪽도 아닌 색채(초록색 또는 파란색)가 거의 화면 전체를 차지하는 작품이 등장하는 경우도 있다. 여기서는 초록색이나 파란색(일종의 ‘리셋 타입’이라고 할까)은 차치하도록 한다.
눈을 감고 전체를 조감해 보면 ‘A타입’의 작품은 ‘흰색’을 중심으로 ‘흰색과 갈색’이 서로 겨루고 있다는 느낌이 든다. 오히려 김근태는 흰색만으로 구성하면 그림이 성립되지 않는다고 느낀다. 그가 사용하는 색채는 일반 물감과는 다른 텍스처로 되어 있지만 그는 ‘텍스처’나 ‘물질성’을 보여 주려는 것이 아니다. 다시 말해 그는 일반 물감 이외의 물질의 도움은 빌리되 조금은 색다른 ‘흰색’(과 ‘갈색’)을 창조해서 그 ‘흰색’을 중심으로 거기에 기존의 ‘공간’이 아닌 ‘공간’을 연출하고자 한다. 그리는 것이 아니라 실현시키고 싶어 한다. 단순히 그리기만 해서는 이제는 할 수 있는 것이 거의 없기 때문이다.
그래서 상하 또는 좌우 가장자리의 일부분을 ‘흰색’이 아닌 다른 것으로 표현한다. 그렇게 하면 ‘흰색의 확대’가 어떤 의미에서는 무너지게 되는데 이 ‘흰색의 확대’가 ‘색채’가 아닌 다른 것으로 탈바꿈하기도 한다. 즉 이 같은 ‘위상차’가 생긴다. ‘확대(퍼짐)’가 기존에는 없던 무언가로 된다. 이 ‘위상차’는 평면적인 ‘층(layer)’의 차이가 아니라 평면상의, 공간이 확대되면서 다른 무언가, 아니 또 다른 ‘이벤트’를 발생시킨다.
３.관찰(본다는 것)의 변용
‘B타입’의 작품. 이것이 그의 최근 작품이라고 해도 좋지만 대체로 ‘갈색’ 부분이 차지하는 비율이 크다. 3분 2 정도인 경우도 적지 않다. 필자의 개인적인 감상이지만 ‘흰색’ 자체가 지닌 ‘무(無)’의 감촉, 그 강렬함에 의존하기보다는 이 편이 낫다고 화가는 생각한 듯하다. 이러는 편이 확실히 새로운 ‘공간 확대’의 구조성은 된다. 즉 ‘흰색’과 ‘갈색’ 두 공간의 대비적 병렬을 통해서다. 그런 것이 아닐까.
‘흰색’이나 ‘검정’은 적어도 동양인에게는 그 자체만으로도 ‘무’를 느끼게 하는데 김근태 화백은 ‘흰색’이나 ‘검정’이 아니라 ‘흰색’이 중심이면서 ‘흰색’을, 이른바 ‘차분한 짝꿍’인 ‘갈색’을 통해 증감시키고 있다. 이런 방법으로 ‘흰색’이 지닌 ‘무’라는 감촉을 중심으로 한 작품 실현을 시도하고 있다.
‘B타입’의 작품에서는 이 두 가지가 아름답게 연결되지 않았다. 그렇게 하고자 했으면 충분히 가능했을 텐데 화가는 그렇게 하지 않았다. 오히려 그 경계를 뚜렷하게 표현하고 있다. 이 ‘경계’는 작품에 따라서는 단차 또는 균열 같은 것이기도 하고 양쪽이 상호 간섭하는 것처럼 보이기도 하고 혹은 캔버스 위의 밑칠(처럼 보이는 갈색 부분) 그 자체를 보여주기도 한다.
이 마지막 예시의 경우, 양자가 뚜렷하게 분리되어 있기 때문에 ‘흰색’과 ‘갈색’ 사이에 다른 하나의 ‘갈색’의 퍼짐이(폭은 좁지만) 더해져 있다(가령 《Discussion 2022-56》 같은 타입의 작품). 나는 이 타입의 작품은 ‘B타입의 변종’이라고 부르는 편이 낫다고 생각한다. 여기서는 세 종류의 ‘공간의 확대’가 공존하면서 서로 영향을 주고받으며 구조가 다층 내지 다양해졌다. 그리고 이 점이 한편으로는 ‘공간의 확대’의 현실감을 강하게 하고 있으며, 또 다른 한편으로는 그 자체가 ‘무’ 내지 ‘공’이라는 이미지를 강하게 만들고 있다는 것이 필자의 느낌이다.
약간 바꿔 말해 보자. ‘B타입’이란 가능한 ‘하나의 연결’의 평면상에서의 시도다. 그에 반해 그 ‘변종’은 뚜렷한 ‘단차’ 생성을 통해 적어도 감각적으로는 일종의 ‘3차원화’를 구현해 내고 있다. 이 평면 작품을, 2차원을 초월한 확대로 인식하도록 필자의 시각에 변화가 일어나고 있는 것이다. 평면을 실질적으로 3차원화했다고까지는 할 수 없지만 열이 가해진 물이 비등점에서 끓기 시작하는 것처럼, 평면이 평면이 아닌 상태로 변화되기 시작하는 그런 상태, 감촉을 낳고 있다.
그렇다면 ‘B타입의 변종’으로 때마침 거론된 작품(《Discussion 2022-56》)을 한번 살펴보도록 하자. 크기에 대한 퍼센티지는 거의 비슷하며 아래 갈색 부분이 약간 크지만 상단과 하단, 중앙에, 캔버스 위의 밑칠과 동일한 갈색이 약간이지만 내비치고 있다. 이 작품은 상하단의 이 가느다란 부분도 무시할 수 없는 요소라는 것을 알 수 있다. 멀리서는 알 수 없지만 가까이 다가가면 상하단의 이 두 개의 아주 가느다란 띠도 자기주장을 하고 있음을 느끼게 되는데 필자의 시각은 한층 더 동요되었다.
４.색채 너머로
그래서 일단 작품에서 약간 떨어져 감상해 본다. 다른 작품군도 떠올리면서 말이다.
화면 전체가 대부분 흰색으로만 구성된 ‘A타입’의 작품. 이 ‘흰색’은 그야말로 아름답다. 아니 지나칠 정도로 아름답다. 작가 본인에게도 그런 자각이 있었는지, 전면을 흰색으로 가득 채우는 식의 표현은 하지 않고 화면 끝부분에 아주 약간만, 마치 일종의 숨구멍이라도 되는 것처럼 갈색을 배치했다. 그런데도 ‘흰색’과 그 아름다움이 주는 임팩트는 작가가 추구하는 ‘무’ ‘공’ ‘허’를 충분히 실현하지는 못한 듯하다. 그 이유가 뭘까?
너무 아름다워서일까? 흰색만의 모노크롬이 너무 완벽해서일까?
이렇게 생각했을 때, 끝부분에 아주 작지만 갈색을 배치한 의미가 보였다. 가령 서로 다른 두 종류의 색채 대비를 통해 평면성을 무너뜨리고, 이를테면 평면에 입체적인 구조를 반영한다. 이를 통해 여기서는 공기가 표류하는 듯한, 평면을 이런 확대(퍼져 나가는 것)로 변용시킨 것이다. 걱정할 필요는 없다. 평면을 더 이상 평면이 아닌 ‘특정 확대’, ‘특정 공간’으로 변용시키는 것이 아니라면, 이제는 ‘회화 표현’이 불가능한 시대를, 우리는 살아가고 있기 때문이다.
김근태 화백은 마침내 끝부분의 아주 미세한 갈색 부분의 역할을 승격시켜 면적을 넓힌 것이다. 이렇게 말해도 될지 모르겠지만, 아름다운 흰색을 절반 가까이 희생해서라도 이루어야 할 것은 ‘회화의 앞날(미래)’로 이어지는 ‘공간’을 실현하는 것이기 때문이다. ‘흰색’은 잠깐 사용을 자제하도록 한다. ‘흰색’에 다시금 화려한 조명이 비춰지는 날이 앞으로 분명 있을 것이다.
그뿐만이 아니다. 화가는 이른바 카운터 파트인 갈색의 채도를 떨어뜨리는 방향을 선택한 듯 보인다. 이 선택은 한편으로는 흰색의 아름다움을 유지하는 효과를 낳는다. 그리고 다른 한편으로는 오히려 그렇게 하는 것이 갈색 부분에 변용을 낳고 있다. ‘갈색’을 ‘색채가 아닌 색채’인 무언가로 변용시키고 있다. 그리고 물론 이것이 다시 ‘흰색’에도 파급된다.
이렇게 생각하며 이 작품을 다시금 천천히 바라보니 ‘갈색’ 부분의 역할이라고 할까, 존재 의의가 보이기 시작했다. 이 시리즈의 바탕색이 갈색인 것은 우연이 아니라 애초부터 기층 부분은 갈색으로 시작되었다. 그렇게 해서 그 ‘기층’ 위에 ‘흰색’과 ‘갈색’이 얹혀진 것이다.
위의 ‘흰색’과 ‘갈색’에 대해 비유적으로 흰색이 주역이고 갈색이 조역이라고 해도 되지만 여기서는 ‘주역’과 ‘조역’에 상하관계는 없다. 그리고 이 양자를 그늘에서 조용히 서포트하는 듯한 ‘갈색’이 뒷받침하고 있는 그런 구조로 되어 있다. 더구나 이 뒷받침하는 ‘갈색’은 갈색이라고는 하나 ‘위의 갈색’과 종류가 같지 않으며 주역도 조역도 아닌 하나의 역할을 완수하고 있다. 이는 ‘B타입의 변종’에 대해서만이 아니라 ‘B타입’ 전체에 대해서도 마찬가지다. 흰색과 갈색의 경계를 지금 다시 한번 확인해 보길 바란다. 거기에는 ‘지하에서 부르는 소리’ 같은 것이 들린다.
５.‘측면’을 주역으로 하면
여기서 필자가 상기하는 것은 최근의 《Discussion》 시리즈 중에 이색적이라고 할 수 있는 《Discussion 2021-14》, 작은 캔버스가 17장, 평평하게 쌓아 올려진 작품이다. 모양은 입체지만 작은 회화 작품이 층층이 쌓아 올려져 있다. 맨 위가 전면이 하얗게 칠해져 있고 나머지 16장은 측면밖에 보이지 않는다. 그래서 관객에게 요구되는 것은 4개의 ‘측면’을 보는 것과 이를 통해 이 ‘설치(installation)’가 만들어 내고 있는 ‘공간’을 느끼는 것이리라.
필자는 이 작품을 실제로 본 적이 없기 때문에 약간 염려는 되지만 느끼는 바를 써 보려고 한다. 본래는 수직으로 벽에 걸려야 하는데 수평으로 쌓아 올려져 있어 측면만을 감상하도록 되어 있다. 그의 회화 작품은(액자에 끼워진 경우라도) 네 귀퉁이가 보이는데 이 작품은 오히려 그 네 귀퉁이를 ‘면(面)’으로까지 확대시켜 일부러 보이게(내지 어떤 의미에서는 ‘눈에 띄게 하는’) 한 것처럼 느껴진다.
보통 한 점을 벽에 거는 최근의 《Discussion》 시리즈 작품에서는 ‘측면’은 ‘흰색과 갈색’ 양쪽의 ‘바탕’ 역할을 하고 있다. 그것이 이렇듯 소위 ‘주역’이 되면 매우 흥미로운 일이 일어난다. 관객은 하나의 ‘측면’을 보거나 귀퉁이를 정면으로 해서 두 개의 ‘측면’을 동시에 보게 되므로 그렇게 해서 빙 한 바퀴를 돌 수밖에 없다. 그러면 관객의 ‘감상’이 저절로 입체적 또는 공간적이라고 할까, 이런 체험으로 변용된다. 보고 있는 ‘확대(펼쳐짐)’가 필연적으로 평면을 초월하게 되는 것이다. ‘감상(바라보는 행위)’이 움직이게 된다.
이를 전제로 《Discussion 2021-14》를 다시금 마주하면, 하나의 ‘측면’을 볼 때 위에서부터 기본적으로는 ‘흰색’이 주역이고 ‘갈색’도 점점 등장을 늘려 간다. 아래쪽에서는 ‘갈색’이 만회를 하지만 ‘흰색’도 임파스토가 아닌 얇아지면서도 열심히 노력하고 있어서 전체적으로는 ‘흰색’이 우세다. 하지만 동시에 ‘갈색’도 꼭 패배한 것이 아니라 보이지 않는 곳에서 서포트하는 그 저력을 뚜렷하게 주장하고 있다.
필자의 눈은 16개의 ‘띠’로 이루어진 ‘측면’과 더불어 16개의 ‘틈’에 사로잡혔다. 그 안쪽이 아닌 ‘틈’이 보이는 것뿐이지만 ‘펼쳐지는 것’을 느낀다. 16개의 ‘틈’이 사람의 ‘감상(바라보는 행위)’에 미치는 영향은 결코 작지 않다. 김근태 화백이 평소 한 장의 평면 작품에서 시도하는 것을 여기서는 입체라는 형태를 빌어 시도하고 있다.
필자의 상상이지만 그는 가령 자신의 소장 공간 한 켠에 겹쳐 세워 놓은 회화 작품(군)을 보고 영감이 떠올라 이 입체 작품인 《Discussion 2021-14》를 만들어 낸 것 같다. 아니 만들어 본 것이 아닐까?
６.‘확대(펼쳐짐)’를 추구하며
벽・판자・종이・천의 표면을 뭔가로 평평히, 균일하게 덮으면 회화를 위한 ‘화면(지지체)’이 완성된다. 그 위에 뭔가를 구상적 내지 추상적으로 그린다. 혹은 색채만으로 필드를 만든다. 전자는 현실공간을 닮은, 혹은 현실공간과는 선을 그은, 환상적인(illusion) 공간을 낳게 된다. 후자는 기본적으로는 색채(색상・명도・채도)만으로 구성된 공간을 만들어 낸다. 전자의 경우는 ‘그린다’고 하고 후자의 경우는 ‘칠한다’고 한다. 양쪽 모두 ‘회화’는 이념적으로도 형식적으로도 ‘평면’을 전제로 한다. 작가에 따라서는 순수한 ‘평면’의 극한을 목표, 도달점으로 생각하고 있을지 모른다.
‘회화 종언기’의 한복판이라 할 수 있는 현재, 조각이나 설치 작품으로 무대를 옮기는 것이 아니라 어디까지나 ‘회화’를 실현하고 싶은 거라면 어떻게 하면 되는 것일까?
AI 등이 제공해 주는 새로운 기술들은 아직 수준이 간접적인 ‘기술’ 이상은 아니다. 또 자신의 손(신체)으로 구체적인 재료(물질)를 사용해(다시 말해 ‘아날로그적으로’) 그림을 그리고자 하는 욕구가 그리 쉽게 사그라들 리도 만무하다. 당분간은 기본적으로는 물질적 지지체인 평면을 ‘회화’를 위한 ‘무대’로 하는 것 이외에 선택지는 없을 듯하다.
그렇다고 한다면 ‘평면’을 어떻게든 움직여 보는, 즉 ‘평면’이라는 ‘이념’을 어떻게든 움직여 보려고 시도하는 것 이외에 달리 방법은 없다고 필자는 생각한다. 이는 물론 간단한 일은 아니다. 가능할지 여부도 알 수 없다. 하지만 지금 화가란 업으로 살아가고 있는 사람은, 그 방향으로밖에 가능성이 없다고 생각한다면 이를 시도하는 것 이외에 방도가 없다. 김근태 화백도 그런 화가 중 한 사람이다.
그의 최근 작품인 《Discussion》 시리즈에 이끌려 필자는 거기에 ‘그려진 층(Iayer)’의 두께가 아닌 ‘공간의 확대’를 느꼈다. 현상은 물리적으로는 얇은 층 안에서 일어난다. 얇은 층인데 상당히 뚜렷하다고 할까 강하게 그것을 느낀다.
７.되풀이하는 일 없이 되풀이하라
김근태 화백의 이런 시도가 그가 나고 자란 풍토의 영향임은 분명하다. 필자는 1981년에 한국을 처음 방문한 이래 셀 수 없을 정도로 많이 한국으로 발을 옮겼다. 이 반도가 감각면에서 일본 열도와 가장 이질적인 점은 습도가 낮다는 것이다. 공기가 건조하고 공간의 투명도가 다르기 때문에 ‘사물’을 바라보는 관점이 완전히 다르다. 멀리 있는 것도 세세하게 보이며 가까운 것의 감촉(텍스처)은 물질에서 유래되었지만 평면 그 자체와는 다른 차원의 것으로까지 변용된다. 필자에게는 그렇게 느껴진다. ‘빛’이 다르다. 이곳에서는 ‘빛’이 사물의 양상까지 변용시키고 사람들은 그 ‘변용’을 일상적인 것으로 받아들이며 살아가고 있다. 일찍이 필자는 이를 ‘정신성’의 변용도 촉진시킬 수 있는 것이라고 쓴 적이 있다.
“10년이면 강산도 변한다”, 거리의 모습이나 사람들의 행동 변화는 확실히 크지만 한국의 자연이나 풍토(토지, 공기, 물)의 근본이 바뀐 것은 아니며 그곳에서 태어나고 자란 사람들의 신체 역시 근본은 변함이 없다. 아니 변할 수가 없다. 화가들은 이 역시 근본이 쉽게 변할 리 없는 ‘회화’를, 지금 어떻게 실현할지를 먼저 자신의 몸을 향해 질문하는 데서부터 시작하자. 다시 시작하자.
회화라는, 평면이 운명 지어진 표현-‘근대 회화 종언’ 이후에는 시선이 직접적으로 그 내부를 움직이는, 그런 확대로 회화 공간을 실현한다. 불가능한 일은 아니다. 김근태 화백이 시도하고 있는 것도 이런 것이 아닐까? 평면이라는 형식에서 벗어나지 않고 ‘거기’에 어떤 확실한 ‘확대’를 낳으려고 하는 것이다. ‘물질’의 도움을 받아도 상관없다. 중요한 것은 일루전이나 픽션이 아닌 방법으로 ‘공간 그 자체’를 평면상으로 불러 낼 수 있느냐 하는 것이다.
그렇다 해도 또 ‘회화’인가, 회화라는 형식밖에 없는가, 라고는 하지 마라. 거대한 ‘무위자연’ 속에서 하찮은 인간은 되풀이할 수밖에 없다. 그저 할 수 있다면 되풀이하는 일 없이 되풀이하고 반복하는 일 없이 반복했으면 한다.
８.무(無)라는 실감
“바라본다는 것은 거리를 두고 떨어져서 소유하는 것이다”라는 모리스 메를로 퐁티의 명언은 ‘근대 회화’까지는 타당하다. 하지만 ‘근대 회화 종언’ 이후의 현재, 그 명언에 담긴 소유 의식 혹은 개념은 받아들일 수 없다. 한 명의 동양인이 말하건대 이는 조금 주제넘은 것 같다. 세계, 자연, 공간은, 당연히 인간 따위는 안중에도 없다.
인간(특히 ‘서양인’)은, 어림잡아 말하지만, ‘사물’이나 ‘생물’, ‘사건이나 현상’만을 주목하고 이들 모두를 그 안에 포괄하고 있는 ‘확대’ 쪽은 ‘공’이나 ‘무’라고 생각해 왔다. 그들에게는 그런 사고방식이 몸에 배어 있기 때문에 ‘감성’도 그에 이끌려 키워졌다. 파스칼조차 우주의 무한한 확대에 두려움을 품으면서 인간을 ‘무와 전체의 중간’에 놓았다. 하지만 동양인들은 자연은 자연 속에서 생성되고 그리고 결국에는 자연에서 소멸되어 간다는 실감을 감성의 가장 오저에 지니고 있다. ‘근원적인 허무감’을 니힐리즘으로서가 아닌 현실로서 갖고 태어났다. 아무것도 없는 공간이 어떤 것인지를 직감적으로 알고 있다. 사람은 그곳에서 태어나고 그곳에서 사라지기 때문이다.
회화는 궁극적으로는 그런 ‘확대’를 어떻게 인식할 것인가라는 것이다. 김근태 화백에게 있어서도 마찬가지다.
- 치바 시게오(千葉成夫)